¿Cómo abordar el carácter multifacético de la enunciación a la luz de una nueva perspectiva? Apelaremos al marco teórico de la semiótica greimasiana y postgreimasiana. Los contornos de la semiótica de la enunciación se han ido moldeando meticulosamente desde los años sesenta y setenta, y su desarrollo ha estado definido por elecciones teóricas y epistemológicas que han afectado su rumbo. Esto ocurre por la confluencia de varias disciplinas como la lingüística, la filosofía e, incluso, la antropología. Los principales avances que evidencian las sensibilidades semióticas, a veces divergentes, se pueden resumir en tres puntos.
En primer lugar, el énfasis en la enunciación enunciada, es decir, la inscripción en un texto, de marcas deícticas y de subjetividad, de la instancia de enunciación presupuesta (Greimas y Courtés, 1979, pp. 125-128) compite con el énfasis en el discurso en acto y la enunciación viva (Fontanille, 1998/2003). Mientras que la filosofía del lenguaje concede un lugar privilegiado al “signo, enunciado y lo dicho”, la fenomenología del lenguaje contrapone su interés en la “huella, la enunciación y el decir” (Coquet, 2016, p. 67); el cuerpo se convierte en el centro de atención (Fontanille, 2011). Por último, una tipología de instancias enunciativas que contempla el cuerpo del no-sujeto, al cuasi-sujeto de la predicación y al sujeto de la instancia judiciaria (Coquet, 2007): del lado del insulto o del grito, “hablar el cuerpo, transitivamente, como “vivir el lenguaje” más que hablar del cuerpo” (Coquet, 2016, p. 102).
En tanto que Jacques Fontanille (1998/2003, p. 283), a raíz del trabajo de Greimas (1974), considera que la enunciación es un metalenguaje “descriptivo” que predica al enunciado y da cuenta de la “enunciabilidad” de los procesos en la base de la semiosis, Jean-Franҫois Bordron (2011) propone integrar la percepción en una enunciación extendida a los límites de la semiosis. Es posible distinguir, entonces, momentos fenomenológicos o, incluso, una génesis de sentido.
Asimismo, frente al enfoque “textualista” —“Fuera del texto no hay salvación. El texto lo es todo, nada más que el texto y nada fuera del texto” (Greimas, 1974)— se negocia la salida del texto. La posibilidad surge en virtud del recorrido generativo de la expresión propuesto por Fontanille (2008). Entre los aportes más notables, se encuentra la definición del “texto-enunciado”, cuya base formal permite dar coherencia a las figuras-signos del nivel inferior, y cuya base sustancial corresponde a la contribución sobre un soporte como el “dispositivo de inscripción” y “cuerpo-objeto” (p. 21). Tomar en consideración la materialidad y sustancia del texto ha posibilitado el giro material en la semiótica visual (Dondero, 2023). A esto se suma el énfasis en los “regímenes semióticos” —el proceso de segmentación y relación de unidades, el proceso de totalización del sentido, el proceso de regulación cursiva del sentido, y el proceso existencial— a los que se asocian “condiciones enunciativas” responsables de atribuir “agencia efectiva” (Fontanille y Couégnas, 2018, pp. 234-237).
¿Cuáles son los desafíos que se deben afrontar en un momento en que la atención se centra en las transiciones y cambios, en la estabilización y desestabilización del sentido, en las desviaciones y las bifurcaciones, en los conflictos latentes que contrarrestan cualquier esclerosis, en la reapertura de posibilidades y potencialidades? Nos vemos interpelados por el gesto de enunciación corporizada, pero también por el riesgo de la destitución del sujeto singular de la enunciación, confrontado con la “masa hablante” de las enunciaciones colectivas, planteada por Saussure; particularmente, ahora que el progreso de la inteligencia artificial sugiere una reflexión urgente y renovada sobre el estatuto de la instancia de la enunciación frente a las máquinas.
Al poner la noción de deixis en relación con posicionamientos e investimentos “subjetivos” que se ponen a prueba en el “se” [on] y el “eso” [ça], adoptaremos la perspectiva de la egogénesis (primera parte) y la de la impersonalización del decir de los actantes colectivos y fuerzas actanciales anónimas (segunda parte). Por último, exploraremos lo digital y, más concretamente, el deep learning de las máquinas, como forma inédita de la praxis enunciativa colectiva, lo cual nos conducirá a reexaminar el estatuto del sujeto enunciativo humano (tercera parte). De este modo, lo digital servirá de eje para esbozar nuevas perspectivas.
1. Embrague y desembrague: la deixis y su más allá
Si en la semiótica greimasiana, la operación de embrague se encadena a la operación de desembrague y esto significa un regreso a la enunciación a través de la “suspensión” de la oposición entre categorías personales, espaciales y temporales (Greimas y Courtés, 1979, p. 119), ¿en qué medida la reflexión se beneficia de volver a la etapa liminar del protoembrague asociado a una subjetividad “participante”? Nos proponemos distinguir (i) la subjetividad “participante” de la instancia que emerge de la inherencia que está en el mundo en tanto confrontada con un hay, (ii) la subjetividad “percibiente” de la instancia que se sitúa ante el mundo y (iii) la subjetividad subjetiva del sujeto de enunciación que gestiona el recurso al lenguaje simbólico y su gramática, que comenta y evalúa un enunciado.1 Podemos así dar cuenta de una egogénesis que tiene como contrapartida un movimiento de regresión, o incluso de involución, como veremos enseguida (Fig. 1).
¿Qué implica la frecuente impersonalización del decir, presente en el indefinido “on” [se] o en el “ça” [eso]?
Recordemos que, para Denis Bertrand (2005), el “proto-embrague” consiste en “dar lengua y sentido a una instancia anterior, más originaria, más ‘genitiva’, situada lo más cerca posible al engendramiento, lo más próximo posible de la presencia corporal a partir de la impresión sensible” (p. 180). Hemos querido identificar este estado originario en el que una instancia dotada de subjetividad participante es sensible a un hay incluso antes de tomar posición frente a él (Colas-Blaise, 2019 y 2023). Existe diferencia entre el hay presente en hay algo y, a fortiori, en el hay algo para mí. Así pues, la instancia de enunciación adopta una actitud “diatética” (Bordron, 2012),2 que se entiende como una “cualidad del alma en la medida que se expresa en la enunciación” (Bordron, 2012, s. p.); sin embargo, la cualidad, en ese momento, no es aún cualidad de nada. Esta actitud —que se expone a influencias externas (“impresiones”), y además las cuestiona— puede proveerse de un sustento modal, fundamentalmente tensional, cuando un proto-querer se enfrenta con un proto-querer contrario que un proto-deber busca canalizar, al menos, en posibilidades y potencialidades (Colas-Blaise, 2020).
Lo esencial reside en este frágil e intersticial momento; al confrontarse con el hay, se esboza una pre-deixis que proyecta apenas la sombra de las coordenadas personales, espaciales y temporales. El gesto no es aún un gesto de mostración; se trata, más bien, de un gesto antetético, esto es, un gesto antes de que sea percibido y designado un esto o aquello. En este estremecimiento de sentido, la subjetividad participante prepara la subjetividad percibiente de una instancia discretizante y, a fortiori, la subjetividad subjetiva del sujeto de enunciación que, hacia el final de la egogénesis, establece el enunciado, lo comenta y lo evalúa a posteriori.
Como lo confirman los poetas, no hay nada especulativo en esto. Ellos expresan mejor estos balbuceos de sentido, tanto si adoptamos la perspectiva de la génesis del sentido, como si, por el contrario, asumimos la de la “regresión” iniciada por un sujeto pleno que experimenta un abandono progresivo, un replegarse sobre sí mismo, en el que termina por disolverse; la instancia última experimenta, quizá, una inmersión, una absorción. Antes de proponer un modelo, escuchemos a Antoine Emaz:
(1)
se perdre dans l'autour
qu'il n'y ait plus rien au centre
ou devant
même plus un paysage
tel arbre ou telle fleur
dilué loin (Emaz, Erre, 2022 3)
Para Antoine Emaz, la “involución” se acompaña de un descentramiento. La deixis no se limita a fluctuar, como en el caso del monumentalismo o de la miniaturización, cuando los intercambios entre los “campos de presencia”, el de la instancia enunciadora y el de la obra de arte, se suspenden y hay que renegociar la “justa distancia” (retrocediendo en el espacio o recurriendo a prótesis como el microscopio). En este caso, la “involución” significa el abandono del centro deíctico: “Ego, cuyo campo de presencia está determinado, diseñado, predicado por la mirada del otro; determinado también en el tiempo” (Fontanille, 1996, p. 171). No hay razón que permita identificar al otro “como otra carne intencional, en empatía con su propia carne” (p. 172). De este modo, como para el sujeto fantasmático, “ninguna distancia, ninguna reserva, el triple [real, existente, actual] se neutraliza en beneficio de una presencia que se impone sin fisuras a la vivencia subjetiva” (Parret, 2006, p. 19). Si esta presencia se desborda, su inherencia da lugar a un “proto-desembrague”: más acá de una ruptura personal, local y temporal responsable del paso entre las zonas identitarias, proximal y distal (Rastier y Bouquet, 2002, pp. 248-249); más acá de la percepción de un árbol o de una flor particular que convoque la atención, más acá de una tética que supone estar frente al mundo, la instancia despojada de sí misma, se abisma en la lejanía, en un tiempo implicado indiferenciado, en lo que queda resumido, quizá, como sólo una posibilidad:
(2)
quoi regretter
on n'est pas là pour
arrive un moment dans la descente
où tout devient égal
et c'est aussi l'entrée
dans les eaux calmes
quand ça ne rebondit plus
mots moi vent arbres mer
s'égalisent en un bruit faible diffus
ça ne se tait pas mais ça n'opère plus
sur le devant
reste
la nuit (Emaz, Erre, 2022)4
En este caso, el “je” [‘yo’] es sustituido por el indefinido “on” [‘se’] en la frontera entre la inclusión y la exclusión de una subjetividad, donde se juega la transición de un todo indiferenciado a la discriminación o, por el contrario, el repliegue del sujeto hacia lo impersonal. Ampliando su tipología de instancias enunciativas, Coquet (2016) introduce una diferencia entre el “yo”, instancia corporal de “yo veo el azul del cielo” —operación somática— y el “yo” de “yo comprendo lo que estás diciendo”. El autor cita a Merleau-Ponty: “Se percibe en mí” (pp. 71-72). En (2) la extensión referencial del “on” [‘se’] se tiende entre el “on” [‘se’] personal que puede ser equivalente al “nous” [‘nosotros’] y el “on” [‘se’] indefinido, “específico” (él, alguien) o “genérico” (todos los hombres).5 De ahí una incertidumbre que posibilita la anulación del objetivo (“on n’est pas là pour” [‘no se está aquí para’]), la “retención” de la cronogénesis atestiguada por el infinitivo y un debilitamiento de la imagen-tiempo a favor de un tiempo “interior” e “implicado” (en el sentido guillaumiano del término).
Aquí, el “on” [‘se’] anuncia el “ça” [‘eso’] que amplía el desplazamiento iniciado, más acá no sólo de la emergencia de un “yo”, sino de la necesidad / posibilidad misma de la deixis. Para demostrarlo, podemos recurrir a diferentes marcos teóricos, ya sea que pongan el acento sobre: (i) la fuerza igualante del “ça” [‘eso’] frente a cualquier gesto tético, (ii) una instancia “superior”, trascendente, o (iii) la multiplicación que conduce a la absorción.
En nuestra opinión, el demostrativo caracteriza la fase intermedia de la egogénesis6 cuando una instancia de enunciación percibiente se sitúa ante el mundo. En este caso, el “ça” [‘eso’] desborda la discretización y el aislamiento de los referentes enfatizados; experimenta la intercambiabilidad y, finalmente, el desdibujamiento de tales referentes. En efecto, en la obra de Emaz, la confrontación y su fuerza dinámica son anuladas, aunque persiste un ruido confuso “ça ne se tait pas” [‘eso no se calla’]. «Ça parle à travers moi» [‘eso habla a través de mí’]: este atravesamiento tiene lugar bajo la dirección del tercero trascendente —“Dios, la Razón, la Ciencia, la Sociedad”, la Naturaleza, agregaremos nosotros—, esta “ausencia de persona” asume, por sí sola, el “papel de instancia de origen” (Coquet, 2007, p. 84). Aquí, sin embargo, el atravesamiento sólo prepara el momento de la absorción, cuando ya no se plantea la cuestión del “yo”: “No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo. Ya no somos nosotros mismos […] Nos han ayudado, aspirado, multiplicado” (Deleuze y Guattari, 1980, p. 9). Toda representación del mundo, predicada y juzgada por el sujeto de enunciación, queda anulada; sobre todo, la “igualación”, es decir, la no discriminación que afecta tanto a los elementos de la naturaleza como a las palabras, más acá del logos, según Coquet, del lenguaje simbólico dotado de una armadura gramatical, de Bordron, o del relato, en Gustave Guillaume;7 prepara el fin de la deictización, incluso mínima. Esto se resuelve en un amplio movimiento de desembrague objetivante —un arrebato o una expulsión—. Lo que emerge en los poemas de Emaz es este recorrido de objetivación a partir de posiciones subjetivas más o menos precarias (del campo centrado / policentrado al campo fluyente); es la última experiencia de una abolición del campo, de una difusión-dilución —“dilué loin”— que, en términos de semiótica tensiva, se podría asumir como una absorción extensiva y poco intensa (“entrée dans les eaux calmes”).
Esto nos plantea una nueva exigencia: dar cuenta de las instancias de enunciación colectivas que sostienen la estructura de la egogénesis.
2. Impersonalización de la enunciación y actantes colectivos
Acabamos de argumentar que los pronombres “on” [‘se’] y “ça” [‘eso’] nos permiten entrever un fundamento indefinido, incluso plural, en el que la individualidad y la singularidad se desgastan. Identifiquemos una base metaestable en la que las fuerzas actanciales colectivas y anónimas se despliegan : (i) el actante transicional correspondiente al “on” [‘se’] recurre a una oscilación incierta entre lo genérico y lo específico; (ii) el actante fluyente, que emerge del “ça” [‘eso’], se caracteriza por una multiplicidad de expectativas, por la transitividad y la generalización de los intercambios fluidos y sin dificultad, sin que se perfile un esbozo de “persona”; al mismo tiempo, el “ça” [‘eso’] prepara el acto tético al que remite el demostrativo; (iii) el actante transactancial refuerza la línea de demarcación en el seno mismo de lo “personal”, el “nous” [‘nosotros’] (personal neutro), resultado de las bifurcaciones incesantes de un lado y del otro, mantiene viva la escisión en vez de inclinarse a favor de una unión improbable entre el “je” [‘yo’] y el “tu” [‘tú’] ( o “il” [‘él’]). Del “ça” [‘eso’] al “on” [‘se’] y al “nous” [‘nosotros’] se experimentan convergencias y divergencias que vacían las instancias de enunciación implicadas en la egogénesis. Se puede agregar (iv) una fuerza actancial que está comprometida en un proceso de estabilización que se dirige a la instalación de un “ils” [‘ellos’]. De una fuerza actancial a otra, se combinan entre sí diferentes grados de intensidad y extensidad (Fig. 2):
Así, lo que se vislumbra es la aparición de una instancia interrogante, igualmente afectada, que reacciona a las presiones ejercidas sobre ella por las fuerzas actanciales que experimentan diferentes formas de delegación. En primer lugar, ésta “registra”:
Ninguna voluntad o estética, al parecer, sólo dejar que la vida mueva libremente las palabras […] Se trata de registrar, nada más. Ser fluido, poroso, lo más transparente posible. Lo mejor sería —casi— no estar. Dejar hablar al interior, sin contenciones. No resistir, juzgar o intervenir. Sobre todo, no prohibirse, escudarse o intentar forzarse. Desvanecerse. Siempre habrá tiempo para después. Ahora no. No hay que regresar para tratar de comprender. Ser sólo un sismógrafo puro, neutro (Emaz, D’écrire, un peu, 2018).
En segundo lugar, el proceso de conversión de las fuerzas actanciales en una instancia de enunciación puede ser considerado un proceso de traducción (cambio de modo de existencia) y envío —hacer hacer y hacer ser—; esto de acuerdo con las definiciones que Latour (2000) establece con respecto a la mediación-traducción como “evento”. Corresponde a la pareja “sujeto-objeto” llevar a término el proceso marcado por las distintas etapas: a medida que se despliegan fuerzas y se ejerce presión (delegaciones), una instancia de enunciación, confrontada con los diferentes tipos de alteridad (del il y a (quelque chose) [‘hay (algo)’] al objeto de valor), se va configurando progresivamente.
Ahora bien, el pronombre “on” no sólo es testigo de una etapa en la emergencia de la instancia o un desanclaje progresivo que termina en dilución, sino también designa un actante colectivo dotado de roles actanciales. Estos últimos se distinguen de las fuerzas actanciales analizadas previamente, pues no son sede de relaciones funcionales ((pre-)sujeto, (pre-) objeto, etc.); aún no están integradas en una estructura narrativa, no están investidas de carga modal ni proto-modal. La cuestión de lo impersonal de la enunciación (Bertrand, 1993; Fontanille, 2021) es, pues, estrictamente complementaria y, como tal, debe abordarse aquí.
Este es, de hecho, el desafío adicional que hay que asumir: salir de la perspectiva de la génesis / involución de una instancia llamado “yo” y mostrar que el sujeto de enunciación está, a su vez, hospedado por un actante colectivo que se presenta como una “ausencia de persona”, “como una instancia débilmente determinada, pero fuertemente atractiva, disponible para acoger y apoyar la actualización de los actantes individuales en su desarrollo para manifestaciones particulares, así como para su potencialización en su vuelta a la norma y usos colectivos” (Fontanille, 2021). En efecto, se trata también de dar cuenta del actante colectivo impersonal que, atrayendo hacia sí las aspiraciones de una multitud y convirtiéndolas, o mejor dicho, constituyéndolas a través de las acciones de los actantes individuales que lo componen, hace significar de manera diferente las iniciativas singulares.
Según Fontanille (2021), las fuerzas actanciales no deben ser confundidas con los actantes colectivos. Las fuerzas actanciales transicional, fluyente, transactancial y estabilizante, tal como las concebimos, experimentan grados de transitividad hasta el punto de que se puede hablar de trans-enunciación (Colas-Blaise, 2023), incluso en la experiencia de formas de estabilidad. Observemos que los actantes colectivos, según Fontanille, no sólo están dotados de una organización mereológica, sino que también son llevados y movidos por un flujo. Sin duda, esto aplica sobre todo para el actante colectivo caracterizado por una doble ausencia, de autonomía y de persona, atribuido por Fontanille a una sola zona “referencial” del actante colectivo: el mundo H como “burbuja imaginaria”. La “zona utópica” (“Intransitividad e Irreversibilidad”, “Imaginarios, En otro lugar, Más allá”; Mundo antrópico de Eso-verdadero) participa de otro modo de existencia, trascendente o inmanente (Fontanille, 2021, pp. 213, 215, 216).
Recurramos a Fontanille a propósito del movimiento de objetivación: (i) por generalización o universalización, así como por deportación a otro lugar, a un más allá utópico, (ii) por pluralización, dilución y absorción en un todo o, por el contrario, por estabilización. En nuestra hipótesis, este movimiento se encuentra inmediatamente acompañado por un ascenso a las instancias singulares, hasta la emergencia de la instancia del sujeto, que proyecta un campo deíctico centrado y dice “yo”, explicando el tiempo en pasado, presente y futuro y el espacio en un “aquí”, “ahí” o “allá”.
Nos enfrentamos, entonces, a una doble exigencia. Por un lado, conviene dar cuenta de las modulaciones de este movimiento de objetivación y de subjetivación aspectual, e identificar las condiciones de un cruce de fronteras, entre zonas, para Fontanille; entre capas actanciales y entre los estados de la instancia tomada en la egogénesis, para nosotros. Lo que está en juego, en términos generales, es la posibilidad misma de la interacción o de la participación. Por otro lado, en términos de semiótica tensiva, la amplificación hacia el exterior del campo de presencia y el ascenso hacia el centro corresponden a diferentes estados extensivos/intensivos. Así, para decirlo en palabras de Emaz, no absorberse totalmente, sino fomentar la elevación en la que el “ça” todavía “rebondit” [‘rebota’], en la que una intensidad latente permite a una instancia participante, a la vez afectada e interrogante, preparar el advenimiento de una instancia sensible y perceptivo-cognitiva.
Al mismo tiempo, lo impersonal de la enunciación remite a la cuestión más general de la praxis enunciativa asumida por la “masa parlante”, es decir, al conjunto de usos y de formaciones significantes, discursivos y no discursivos, retomados y alterados, que presuponen el sistema de la lengua o alimentan el esquema en tanto “primitivos” (Bertrand, 1993). Preguntémonos, más precisamente, cómo la reenunciación, que amplifica el fenómeno elevándolo al rango de práctica enunciativa —con frecuencia estética—, a la vez que refuerza la posición del sujeto de enunciación y, en el caso del deep learning digital —«de la creatividad computacional»—, la pone en peligro.
3. Reenunciar en la época del deep learning
En el caso de la reenunciación, el sujeto de enunciación administra (i) la convocación de los productos de la praxis enunciativa, (ii) la anticipación o perfilación del texto a construir, (iii) la conversión de las posibilidades de sentido y de las potencialidades en elementos de sentido recontextualizados, (iv) la evocación de formaciones discursivas y no discursivas, antecedentes, potencializadas, esto es, relegadas a un segundo plano, y (v) la validación (comentario reflexivo) a posteriori (“dispositivo enunciativo”) (Colas-Blaise, 2023). La conversión se basa, esencialmente, en cuatro estrategias citacionales (que se podrían comparar con los estilos de discurso indirecto estudiados en lingüística): la traslación (escribir según, de acuerdo con), la transposición (hablar del enunciado original), la traducción (escribir el enunciado original) y la transferencia (asumir y reformular completamente el enunciado original)(Fig. 3):
Así, con la ayuda de Photoshop, el artista francés Jean François Rauzier crea hiperfotografías “uniendo” entre 600 y 3400 imágenes digitales individuales en primer plano, que representan obras maestras de los siglos XVI al XIX (Colas-Blaise, 2023). La traslación da lugar a una des/relocalización y a una des/recontextualización de las pinturas, incluso cambios de apariencia mediante la incorporación de otras imágenes y de elementos de imágenes. Pero ¿qué hay de la revolución que han provocado recientemente la inteligencia artificial y los “medios generativos”? Pensemos en el deep learning, es decir, en el proceso de aprendizaje automático que, utilizando redes neuronales (con varias capas de neuronas ocultas), aprovecha las bases de datos que contienen representaciones de diferentes medios y predice nuevas imágenes: ¿cómo éste simula las competencias humanas y obliga al artista a renegociar su posición? ¿Qué pasa con el trabajo de este último cuando, en 2016, un algoritmo de deep learning, entrenado para aprender el estilo de Rembrandt a través de 346 pinturas, produjo un retrato según este pintor (reenunciación por traslación)?
El tema es delicado porque implica la posibilidad de una “estética artificial” (Manovich y Arielli, 2023), en parte desvinculada del gesto humano de creación y de la atribución del rasgo “enunciativo” a la instancia maquínica. Cuando la creación de imágenes está mediada por la máquina, que se interpone y actúa como filtro (Deltorn, 2021), ralentizando o acelerando el flujo de sentido, ¿la máquina se eleva al rango de interlocutor del artista? Cuando la red neuronal se hace cargo de la praxis enunciativa, ¿la instancia maquínica colectiva asume el rol de coenunciador comprometiéndose en una relación consensual o disensual, tónica o átona? Según ciertos investigadores, la máquina, como tal, no produce sentido y no puede describirse como enunciador. A lo sumo, simula una instancia de enunciación dotada de inteligencia e intencionalidad, involucrada en un espacio de confrontaciones y negociaciones. Al mismo tiempo, cuanto menos programada esté la aleatoriedad por el ser humano, mayor será el efecto sorpresa. Esto último puede estar en función de la distancia, medida, por ejemplo, a través de la aplicación SimArt-Datavalor,8 que permite observar la distancia entre una obra pictórica de consulta y una obra meta generada automáticamente (similitudes y disimilitudes entre obras).
En este caso, la idea de que la máquina tome el control —lo que privaría al artista, ahora ejecutado más que ejecutante, abrumado y vuelto pasivo, de una parte de su iniciativa— alimenta cierto imaginario. Ciertamente, la autoconducción de la máquina puede darse sin supervisión; cuando, programada o no, interviene la aleatoriedad, la producción digital añade su elemento sorpresa: en lugar de construir réplicas puras de lo existente, con frecuencia, las imágenes generadas corresponden a artefactos inéditos. Podemos remontarnos al año 1965, con la serigrafía semi-aleatoria titulada “Homenaje a Paul Klee 13/9/65 Nr.2”, de Frieder Nake. El artista utilizó un plotter: sosteniendo un bolígrafo o un pincel, el dispositivo mecánico era controlado en sus movimientos por la máquina. No sólo se dictaron los marcos horizontal y vertical, sino que se introdujeron en el proceso las variables aleatorias que dieron a la máquina el “poder” de seleccionar algunas de las opciones posibles.
¿Pero no sigue el artista-programador manteniendo el control cuando, a partir del envío del comando escrito (prompt) “Pintura de Malevich y Bosch” y de un conjunto de pinturas ingresadas por humanos, el sistema de Inteligencia Artificial Midjourney crea esta imagen extremadamente compuesta, que hace visible una fuerte divergencia interna (Manovich y Arielli, 2023)?(Fig. 4)
Figure 4
Artefacto digital
Fuente: Imagen generada en Midjourney a partir de la orden “Pintura por Malevich y Bosch”, otoño de 2022 (Manovich y Arielli, 2023)
En efecto, la instancia sujeto decisional prepara y selecciona los productos de la praxis enunciativa; posteriormente, a través de ajustes sutiles de la red neuronal, interpreta algoritmos (en el sentido musical del término), minimizando los “ruidos” y haciendo triunfar su vena creativa; finalmente, retiene, elige a posteriori y, quizá, solicita a la máquina que reinicie el proceso hasta que el resultado sea satisfactorio. Cuanto más precisa sea la instrucción y mejor estructurada esté la base de datos, más exitosa será la programación y menor será la libertad de la máquina. Cuanto más obvios sean los patrones y regularidades en las obras creadas por manos humanas, se alcanza un estilo más generalizable y, por tanto, el aprendizaje de la máquina es más efectivo y mayor es su capacidad para generar y predecir una imagen, más o menos inédita. Más allá de una colaboración entre “cocreadores”, como lo afirman numerosos especialistas, la máquina puede ser considerada como una prótesis, como un pincel. Pero esto no es suficiente. Los artefactos producidos por Joan Fontcuberta a partir de cuadros y fotografías de artistas célebres —como Orogénesis: Friedrich, 2002, obtenido de El caminante sobre el mar de nubes, 1818 (óleo sobre tela, 94,4 x 74,8 cm, Kunsthalle, Hamburgo) de Caspar David Friedrich— revelan un style propre del software informático: existe, en efecto, un cierto grado de uniformidad en los paisajes creados, todos ellos “grandiosos”, “sublimes”, dando una visión tridimensional de las montañas, los ríos, las nubes y valles, sean quienes sean convocados, pintores o fotógrafos —André Derain, Salvador Dalí, William Turner, Jean-Paul Riopelle, Eugène Atget, Alfred Stieglitz.
Cuanto mayor es la libertad de la máquina, más nos inclinamos a considerar las delegaciones y la distribución de la carga agentiva sobre una pluralidad de agentes constituyentes de centros modales internos incompletos (dotados del deber-, poder-, saber-hacer y privados del querer-hacer) distintos de los sujetos de enunciación. Pueden ser impersonales o apersonales, del orden del “on” [‘se’], del “ça” [‘eso’]: en el nivel de la máquina, “ça se fait” [‘se hace’], hasta el punto, en un caso extremo, de impactar en la deictización por una instancia de enunciación humana que busca decirse ego.
Conclusiones
Hemos querido abordar la noción de instancia de enunciación con un nuevo aire: detallando las etapas de una egogénesis (subjetividades participante, percibiente y subjetiva; ser/estar en el mundo, ser/estar ante el mundo y ser/estar en el mundo representado), sostenida e impulsada por fuerzas actanciales convergentes y divergentes (transicional, fluyente, transactancial y estabilizante). Intentamos, ante todo, dar cuenta de lo impersonal de la enunciación (“on” [‘se’]), de una indefinición que puede anunciar una dilución (“ça” [‘eso’]), en el caso de una involución, o un estremecimiento, en el caso de la génesis. Finalmente, enfatizando la ausencia de persona, buscamos reexaminar la noción de praxis enunciativa a la luz del deep learning del algoritmo y de la generación de imágenes por la inteligencia artificial. Se puede observar una manifestación específica de una enunciación colectiva e impersonal.
Al final de esta investigación, conservamos dos nociones centrales: delegación y traducción, las cuales hacen resonar el intertexto latouriano,9 no en el sentido de una homologación apresurada de los tipos de funcionamientos enunciativos específicos, sino para distinguir la delegación operada por las fuerzas actanciales, por un lado, y la delegación de facultades a la máquina, por otro. Por último, en el caso de los medios generativos, el lexema “traducción” es empleado con un sentido más técnico —el código o los datos sobre los que tendrá lugar el adiestramiento se traducen al lenguaje algorítmico— y más general: adoptar el punto de vista de la “reenunciación” computacional y digital implica ser sensible a las estrategias “citacionales”, en particular a las traslaciones implicadas en la generación de nuevos objetos semióticos. En este sentido, incluso si el poder-hacer de la máquina no se acompaña de un querer-hacer (voluntad, en el sentido estricto de la palabra), los algoritmos no sólo asisten al artista, sino que revelan sus potencialidades creadoras. Como todo sujeto de enunciación que recuerda sus bases sensibles e impersonales, el artista oscila entre el parcial abandono del hacer y la intervención, en beneficio de una obra digital que puede dotarse de expresividad.