Formas de vida, pasiones del cuerpo y zonas antrópicas en el cine. Yaaba, de Ouedraogo. Homenaje a Desiderio Blanco¹

1.1. Sinopsis

Bila, un niño pequeño, y su amiga, Nopoko, viven, juegan y deambulan por un pueblo y sus alrededores. En las afueras de la aldea, Bila conoce a Sana, una anciana solitaria que es rechazada por los aldeanos que la toman por una bruja, y es acosada por los otros niños. Como muestra de afecto, primero le regalan un gallo y luego la llaman “Yaaba” (“abuela” en mooré). Estas muestras de afecto son criticadas por un grupo de aldeanos agresivos y brutales, entre ellos el padre de Bila.

La situación empeora cuando Bila y Nopoko son atacados por tres chicos del pueblo: Nopoko es apuñalada y cae gravemente enferma de tétanos. Sana (Yaaba) parte lejos de la aldea en busca de un curandero y de la medicina que la salve. Antes de que pudiera regresar, un hombre del pueblo, convencido de que ella, la supuesta bruja, era la responsable de la enfermedad, prende fuego a su choza. Al final, Nopoko es cuidada por su madre, que le hace beber la medicina del curandero, y se salva.

Nopoko y Bila van a dar las gracias a Sana, pero ésta, mientras tanto, ha muerto. La entierran con la ayuda de Nogma, un aldeano atípico, marginal y despreciado. De camino a casa, Nogma les cuenta que la marginalidad de Sana se debe a la pérdida de sus padres cuando era niña. Bila le da a Nopoko una pulsera, regalo de Sana, y se adentran juntos en el monte.

1.2. El espacio de la vida colectiva y el espacio de la realización de sí

Toda la película está organizada por los movimientos de la mirada y los desplazamientos físicos entre dos espacios fuertemente contrastados en el nivel plástico y en el nivel temático: (i) el de la aldea, cerrado, estructurado, constreñido y compartimentado, donde la vida y el comportamiento de cada uno se encuentran enteramente dentro del campo visual y auditivo de los demás aldeanos, y (ii) el del monte circundante, libremente transitado y muy abierto, donde incluso las rocas y las colinas son más bien promontorios que aumentan el alcance de la mirada, que obstáculos al desplazamiento. El encuadre de la imagen contribuye a este contraste: apretado, cerrado y con poca profundidad de campo en el primer caso, adopta casi sistemáticamente el plano amplio o panorámico, con una profundidad de campo muy grande en el segundo.

Los aldeanos adultos e integrados permanecen en el primer espacio, y sus movimientos, incluida la danza colectiva, son a pequeña escala. Los comportamientos estereotipados, las creencias fijas, las relaciones corporales brutales, las emociones y pasiones agresivas responden al cierre del espacio y a las restricciones impuestas al movimiento. Los marginados o excluidos permanecen y deambulan durante largos periodos en el segundo espacio. Los niños, especialmente Bila y Nopoko, van y vienen entre los dos, normalmente corriendo. Para todos los que entran en él (vagabundos, niños, parejas adúlteras), el segundo espacio es aquel de la liberación de los cuerpos y las emociones, del amor y el afecto, de la transgresión, de la realización de los afectos y las pasiones individuales.

2.1. Fusiones y correlaciones plásticas entre los cuerpos y los entornos

Si hemos de creer a los críticos de cine, el “sentido del encuadre” de Ouedraogo, como hemos visto, pretende compartir con nosotros la belleza y la humanidad de los cuerpos y los rostros. Se trataría, pues, de una cuestión de enunciación fílmica, que optaría por permitirnos contemplar formas y matices, carnes, pieles y fisonomías. Una mirada más atenta a los encuadres, que parecen concebidos para exaltar la humanidad de los cuerpos, revela que sus propiedades plásticas se hacen eco de las de los elementos del paisaje y del entorno figurativo.

En Yaaba, las imágenes de cuerpos africanos en su entorno muestran múltiples tonalidades de marrón y beige, con algunos toques de color más raros (un verde oscuro deslavado, algunas vestimentas azules, entre otros), tonalidades cromáticas que se distribuyen por todas las figuras captadas en el encuadre, ya sean cuerpos o elementos del paisaje o del entorno. Los tonos marrones se distribuyen por las partes desnudas de los cuerpos, las rocas y los distintos utensilios y recipientes. Los tonos beige se corresponden con las vestimentas, los suelos polvorientos y la vegetación baja del monte. Si suspendemos temporalmente el reconocimiento icónico inmediato de los cuerpos humanos, sólo se trata de correspondencias y matices plásticos: los marrones son más oscuros y profundos aquí que en otras partes, y los relieves y formas corporales son lisos o arrugados, mientras que las superficies de los elementos circundantes son mates o incluso a menudo granulados. En resumen, diferencias de saturación y textura, y poco más, que unifican todas las figuras del cuadro.

Lo que el ojo capta son isotopías cromáticas y texturales, organizadas como rimas visuales entre cuerpos y paisajes (Fontanille, 2011).

Vemos que los cuerpos no sólo están vinculados, al menos en cuanto a sus propiedades plásticas, con los demás elementos de su entorno, sino que la propia estructura de esta relación —armónica o inarmónica, uniforme o contrastada— es susceptible de expresar diferencias entre situaciones de interacción, roles o tipos de espacio y entorno. Estas rimas cromáticas entre cuerpos y paisajes son los soportes visuales de la interacción permanente, más o menos manifiesta o discreta, dentro de uno o varios Umwelten. En un Umwelt, la significación de las interacciones implica isotopías sensibles y plásticas, porque se basa en selecciones recíprocas de capacidades perceptivas y propiedades sensibles entre los componentes del Umwelt. Esta fuerte solidaridad plástica es la expresión de la coherencia de cada forma de vida.

2.2. Interacciones corporales

En la película de Ouedraogo, los cuerpos están constantemente tocándose e interactuando sin cesar y, de hecho, aparte de su capacidad para moverse, ésta es su principal utilidad. En muchos casos, estas interacciones corporales prescinden del diálogo, o lo reducen al mínimo, sobre todo cuando los intercambios se captan a distancia y en planos generales. A veces, los dos modos de expresión se reparten entre dos grupos diferentes: por las mismas razones, los padres se acusan y se maltratan verbalmente, mientras que los hijos se agreden físicamente. Las relaciones amorosas, como la mayoría de las demás interacciones, se centran en la misma alternativa corporal: la esposa frustrada en Yaaba se queja verbalmente de que su marido “no la toca”; la misma esposa, en otro momento, le prohíbe “que la toque”, mientras se zarandean mutuamente.

La mayoría de las interacciones toman prestadas sus expresiones de una gestualidad especializada y culturalmente codificada (imágenes 1-9): según la naturaleza de la interacción, las personas se sacuden, se tocan, se golpean, se acarician o se dan masajes. Nada muy original, al parecer, aparte del carácter sistemático de estos contactos⁴ y de su preeminencia sobre los intercambios verbales: tanto si una conversación se capta en un primer plano como en un plano amplio a distancia, tanto si podemos oír el diálogo como si no, las interacciones gestuales bastan. La gestualidad de órdenes, prohibición, indicación, amenaza o afecto parecen carecer de especificidad. Sin embargo, hay una: todas las interacciones que acabamos de comentar, con una gestualidad codificada y estrictamente ligada a situaciones interindividuales y actos estereotipados, tienen lugar dentro de los muros de la aldea, o cerca de ella, en una choza o en la maleza; además, casi sistemáticamente tienen lugar allí, bajo la mirada del otro.

2.3. Dos regímenes espaciales, dos regímenes de interacción, dos formas de vida

En el espacio cerrado y segmentado de la aldea, así como en sus alrededores inmediatos, casi siempre hay alguien mirando, por encima, al lado o detrás de un muro bajo u otro obstáculo, observando el castigo físico infligido a un niño, la caricia recibida por una esposa o amante, la mano que toma otra mano, etcétera. Estos observadores no son necesariamente malintencionados, aunque a veces lo sean, pero su mera presencia implica la mirada de un tercero, intruso en la escena y, sobre todo, ancla las interacciones interindividuales en el espacio social de la aldea. Cuando el espectador asiste a una de estas interacciones, es previsible que tenga que compartir el espectáculo con uno de los miembros de la aldea, al que descubre en un plano recortado (imágenes 10-13) al final de la secuencia.⁵ Además, este desdoblamiento del observador introduce un juicio (a través de la expresión facial del aldeano observador: enfadado, hostil, sonriente, benévolo, a veces incluso duplicado por un comentario verbal) que influye necesariamente en la mirada del espectador, obligándolo al menos a tomar posición, si no a adoptar ese mismo juicio.

En resumen, en el espacio estrecho y segmentado de la aldea, todas las interacciones tienen lugar bajo coacción, incluida la interacción del espectador con lo que ve y oye. Esta coerción también se aplica directamente mediante las restricciones impuestas a los cuerpos en movimiento (imágenes 14-17): las puertas bajas los obligan a agacharse, la estrechez de los pasillos los obliga a contorsionar sus cuerpos, y las bajas paredes interiores los obligan a seguir caminos sinuosos y llenos de baches, a menos que parezcan estar bloqueados tras el obstáculo. En este espacio limitado en el que se obstaculiza el movimiento, la velocidad y el ritmo de los desplazamientos, incluidos los de los niños, están poco contrastados. La restricción modal impuesta al espacio se traduce en el esfuerzo y la contención de los cuerpos, y en una falta de soltura y fluidez en los movimientos.

En cambio, en el monte, la gestualidad ya no está codificada; son inventivos, libres, imprevisibles, incluso poéticos, sobre todo en Yaaba: brincos, piruetas, intercambios de sonrisas a distancia, paseos de la mano, caminatas y carreras en solitario o en pareja, encuentros y saludos, negociaciones para un desplazamiento en piragua o en burro. Las velocidades y los ritmos de los movimientos de cada uno son diferentes y están fuertemente contrastados: la carrera espontánea y caprichosa de Bila, el lento caminar de Sana o Nogma, los galopes de los jinetes que atraviesan el campo, los suaves trotes de los burros... cada movimiento expresa una acomodación entre el vigor de los cuerpos, la resistencia de los lugares, el tema de la práctica en curso y la naturaleza del objetivo perseguido. Además, esta gestualidad y estas interacciones no escapan, la mayoría de las veces, a la estrecha vigilancia de los demás actores, en particular de los adultos que vigilan a los niños. Se eliminan todas las limitaciones.

A diferencia de las interacciones dentro del pueblo, las interacciones, los gestos y los movimientos se captan en planos amplios, con una profundidad de campo muy grande y ningún plano recortado que dé cuenta de un observador. Por último, este espacio abierto tiene pocas direcciones estructurantes, y solamente para la orientación y la identificación, no para constreñir los movimientos y los cuerpos: domina la horizontal, ya sea lateralmente o en profundidad. Algunos elementos más figurativos —un árbol aquí, una roca allá, un arroyo en otra parte— proporcionan puntos de referencia localizables, donde los actores se encuentran e interactúan.

En estas condiciones de inventiva gestual y de encuadre y montaje fílmicos, las interacciones corporales se convierten en verdaderas coreografías elementales (imágenes 18-21): los cuerpos en movimiento trazan líneas, curvas o rectas, rápidas o lentas. En el espacio del monte, las interacciones no tienen lugar exclusivamente con otros actores humanos: a veces es así, pero también se producen con animales, con elementos del entorno natural —tierra, agua o fuego— y con las líneas estructurantes del espacio recorrido. El espacio abierto del monte ofrece así a las interacciones corporales no sólo libertad y posibilidades creativas y estéticas, sino también una extensión a todos los elementos que componen el entorno en el que se despliegan, el entorno de los actores humanos.

Dos espacios diferentes albergan dos regímenes de interacción diferentes: se trata de dos formas de vida en conflicto. En el plano de la expresión, se recurre en primer lugar a las categorías espaciales: abierto o cerrado, despejado o congestionado, laberíntico o direccional; pero también a las categorías modales de la práctica gestual y del movimiento corporal: suelto o contenido, inventivo o normativo, incontrolado o controlado; y, por último, las correlaciones plásticas entre cuerpo y entorno son armoniosas o inarmónicas. En el plano del contenido, la primera forma de vida, en la aldea, es la de la coerción sistemática, colectiva, familiar y tradicional, que engendra múltiples conflictos, mentiras, desacuerdos, traiciones, hostilidad y ostracismo. La segunda forma de vida, en el monte, es la de la libertad, la alegría, la relajación, el acuerdo y la reconciliación.

En Yaaba, el monte y los paisajes, los lugares exteriores en general, son los de la autorrealización, sobre todo para los niños, pero también para una esposa frustrada. En torno a la aldea tiene lugar una serie de fechorías y transgresiones, como el adulterio de la mujer insatisfecha, el incendio de la cabaña de Sana y el ataque con cuchillo en el que resulta herida Nopoko, amiga de Bila. A través de la transgresión y la realización de los deseos en esta forma de vida exterior, los actores buscan y encuentran soluciones a la vida que les está prohibida en la aldea: formar relaciones amorosas al margen de la presión social o familiar, descubrir por sí mismos su propio camino, su propia responsabilidad, o encontrar una cura para la enfermedad, que la tradición de la aldea no sabe curar.

2.4. Un tercer espacio, una tercera forma de vida

De los análisis se desprende fácilmente que la división en dos espacios y dos regímenes de interacción, y por lo tanto en dos formas de vida, ya no es suficiente en este caso. Las interacciones en el espacio exterior no son homogéneas, y hemos identificado una zona media, en torno a la aldea, donde se producen interacciones específicas susceptibles de justificar la pertinencia de una tercera forma de vida. En esta zona media, las tensiones y coerciones propias de la aldea siguen teniendo efecto, aunque la liberación y la transgresión ya se expresan también allí.

Esta zona media es la zona de todos los riesgos, y en particular la de los actos transgresores sobre los cuerpos y entre los cuerpos: peleas, ataques, incendios, heridas, relaciones sexuales fuera del matrimonio, riesgos de muerte, enfermedad, amores culpables, etc. Esta zona tiene su propia coherencia, que es ser no sólo una transición entre las otras dos zonas, sino sobre todo la zona donde las pasiones suscitan pasajes al acto irreversibles, y por lo tanto la zona del riesgo de muerte. La autonomía y la coherencia de esta zona media nos llevan a revisar completamente un planteamiento intuitivo inicial en el que sólo aparecían dos zonas y dos formas de vida. Los análisis anteriores muestran que hay dos tipos de espacios de proximidad (la aldea y los alrededores) y dos tipos de espacios disjuntos (el monte en general y los imaginarios lejanos del segundo plano en profundidad). Llegamos, de esta manera, a cuatro espacios fílmicos y cuatro formas de vida cuya presentación ordenada presentamos a continuación:

La distancia no es un factor determinante⁶ para la distinción entre estas zonas: por ejemplo, Bila y Nopoko encuentran una zona paratópica (el río) cerca de la aldea, donde pueden jugar inocente y cariñosamente, no más lejos de la aldea que el camino donde son atacados por los chicos armados con cuchillos (zona peritópica).

La zona endotópica es la de la aldea y la de la forma de vida distópica que hemos identificado en ella. Las zonas paratópica y utópica están reservadas a los dos tipos de formas de vida exteriores que hemos descrito: por un lado, la satisfacción de los deseos y la libertad de realizarlos, en la zona paratópica, y por otro, la realización de uno mismo y de su destino, para bien o para mal, en la zona utópica. En cuanto a la zona peritópica, implica a los cuerpos en las transgresiones, el ostracismo y los riesgos de la libertad en general. En cierto modo, es el lugar donde chocan las otras dos formas de vida. Y, sin embargo, es una forma de vida autónoma, ciertamente transitoria desde un punto de vista sintagmático, pero que perdura y se renueva gracias a constantes tipos de expresiones y contenidos.

Por último, cada zona corresponde a una forma de vida, es decir, a una semiótica objeto y una semiosis específicas. En cada zona, las relaciones entre expresiones y contenidos son, entonces, consideradas como específicas de cada zona. Puesto que hemos reconocido que las pasiones corporales desempeñan un papel mediador en la semiosis de las formas de vida, las pasiones corporales de cada zona son específicas, como mostraremos a continuación: las transiciones entre zonas y formas de vida son ante todo aquí transiciones entre pasiones del cuerpo.

3.1. Las pasiones del cuerpo en tanto mediaciones

El soporte de la función semiótica que asocia las expresiones y los contenidos de cada una de las diferentes formas de vida es siempre una pasión del cuerpo. La hostilidad agresiva que da lugar a enfrentamientos corporales en el seno de la aldea garantiza así la mediación entre, por una parte, las expresiones de contención espacial y, por otra, los contenidos modales y pasionales de la obediencia y la desobediencia, la ruptura de los contratos de confianza, las mentiras, los prejuicios y los odios.

El episodio de la enfermedad de Nopoko en Yaaba hace especialmente explícitas la mediación y las transiciones pasionales: este episodio comienza fuera de la aldea (zona peritópica), donde un grupo de muchachos se atreve a un ataque potencialmente letal en el que Nopoko resulta herida; de vuelta a la aldea (zona endotópica), esta herida desencadena el tétanos, y Nopoko está a las puertas de la muerte; en el monte remoto, Sana encuentra un curandero y un tratamiento para curar a Nopoko (zona paratópica, léase utópica); finalmente, en la aldea, Nopoko, bajo los cuidados de su madre, se cura (zona endotópica). De la lucha a la herida, de la herida a la enfermedad, de la enfermedad a la curación, las pasiones del cuerpo han recorrido así dos veces el camino entre tres zonas y tres formas de vida. La fuerza de las pasiones del cuerpo trastorna el sistema social de la aldea, pues conlleva idas y venidas entre las distintas zonas y las formas de vida asociadas. El carácter tranquilizador de la película Yaaba se debe principalmente a que, en estos movimientos de ida y vuelta, surge una solución que no altera el sistema social de la aldea, pero que mitiga o neutraliza parcialmente sus efectos nocivos.

En Semiótica del discurso (1998), propusimos homologar respectivamente expresión y exteroceptividad / función semiótica y propioceptividad / contenido e interoceptividad, lo que, entre otras cosas, confería a la función semiótica un estatuto somático y sensible, y no sólo lógico-formal. En particular, resulta que la más mínima inflexión o transformación de la sensibilidad propioceptiva repercute en el modo en que se pone en práctica la función semiótica y, por lo tanto, en la correlación entre expresiones y contenidos. Esto es precisamente lo que observamos en las formas de vida puestas en escena en la película de Idrissa Ouedraogo. Las pasiones del cuerpo ocupan, específicamente en estas obras, el papel de la propioceptividad en la función semiótica en general, entre exteroceptividad e interoceptividad (Greimas y Fontanille 1991), pero aquí a nivel de formas de vida consideradas como semióticas-objeto, y con una explotación particularmente dramática (en el sentido de la dinámica del drama, de una narratividad pasional) de las transformaciones propioceptivas. No sólo consolidan la reunión de expresiones y contenidos en el seno de las formas de vida, sino que también sostienen las rupturas, los pasajes y los trastornos entre las diferentes formas de vida identificadas.

3.2. La enunciación y la manifestación fílmica de los movimientos pasionales entre formas de vida

Podemos volver ahora a la composición visual de la película y, en particular, al famoso “sentido del encuadre” que la crítica atribuye a Ouedraogo. La distinción anterior entre (i) una zona endotópica (la aldea), (ii) una zona peritópica (los alrededores), (iii) una zona paratópica (determinada) y (iv) una zona utópica (indeterminada y desconocida) nos permite avanzar en este punto. Las zonas paratópica y utópica son aquellas en las que las formas de vida alternativas pueden desplegarse completamente, en espacios que, al no estar directamente conectados con la aldea, y mucho menos ser identificables en relación con ella, están separados por un hiato, e implican un cruce que es mucho más que espacial, sino también axiológico, existencial y enunciativo.

En esta fase del análisis, las expresiones espaciales y corporales, los contenidos narrativos y modales y sus mediaciones pasionales están ya establecidos, y podemos examinar la forma en que la enunciación asegura su manifestación fílmica. En este caso, nos limitaremos al encuadre y al montaje enunciativo que manifiestan las transiciones y los pasajes entre las formas de vida, y en particular el paso del hiato entre las zonas utópica y paratópica, por una parte, y peritópica y endotópica, por otra, así como la puesta en escena de su cruce. Estas transiciones y pasajes se expresan mediante el encuadre y el montaje de tres maneras diferentes:

En el caso 1, en Yaaba, en los planos de apertura y de cierre, los dos niños, Bila y Nopoko, corren juntos hacia las profundidades, lejos de la aldea (imágenes 22-25): van en busca de otro mundo, aún desconocido, y experimentan los juegos de la infancia como la apertura a una vida adulta en una zona utópica aún por determinar.

En el caso 2 (imágenes 26-29), podríamos considerar el largo viaje de Sana en busca de un curandero y de un tratamiento para la enfermedad de Nopoko que atraviesa colinas y la sabana, tomando una barca para atravesar un lago, y regresa con el curandero por un camino que no se parece en nada al anterior.

Sea cual sea el motivo fílmico o temático de la mediación, el presupuesto común es una fuerte discontinuidad semiótica entre las zonas y entre las formas de vida que albergan. En el primer caso, el movimiento en profundidad conduce a un fuera de campo que es inidentificable porque escapa a nuestra mirada. En el segundo caso, el desplazamiento lateral, aunque segmentado de forma aparentemente aleatoria e irreproducible, conduce a un lugar ciertamente identificable, pero sólo para el espectador y algunos de los protagonistas, e inidentificable para todos los demás, a falta de puntos de referencia.