Ritmo, poética y subjetividad. El anclaje enunciativo de la semiótica tensiva¹

Introducción

“El mal es el ritmo de los otros”, decía Henri Michaux (1963, p. 135). Es por eso que, en el poema así intitulado, el autor se esfuerza por descubrir y desarrollar su propia configuración rítmica con la finalidad de advenir en tanto sujeto consciente de sí mismo, por oposición al ritmo del mundo que lo rodea. Se trata de demarcarse y de hacer sentido contra la uniformidad —en este caso caracterizada por una axiología negativa: la uniformidad es el “mal” porque conlleva la amenaza de desaparición del sujeto. La conquista de un ritmo individual es la forma que toma en este discurso la lucha por la existencia: “¿Por qué toco ahora el tantan? / Para mi barricamiento / Para forzar sus barricadas [...]”.² Y luego: “Para auscultarme [...] / para dejar de confundirme con la ciudad / con ELLOS” (“ELLOS”: la masa sometida a un ritmo homogéneo). Este texto sugiere que, al igual que el lenguaje, el sujeto sólo existe en la diferencia: es a través de ella que define su identidad, su singularidad. Pero, en este caso, no se trata de una diferencia semántica, sino estrictamente rítmica.

Profundizando en el campo de reflexión que abre el poema de Michaux, en este artículo proponemos una revisión de la teoría del ritmo esbozada por Claude Zilberberg en sus diversos escritos (2002, 2006, 2012), remitiéndola a la subjetividad tal como se constituye en el discurso y gracias a él, a través del acto enunciativo. Trataremos de establecer un diálogo entre la semiótica tensiva, la semiótica de las instancias enunciantes, y una fenomenología del lenguaje asociada a la problemática de la voz —y, más profundamente, del soplo, cuyas propiedades semióticas fueron analizadas por Raúl Dorra—, con el objetivo de mostrar que, lejos de ser una abstracción objetivante, la hipótesis tensiva puede concebirse como un enfoque estrechamente vinculado al cuerpo, y gestado a flor de piel. Para ello, desarrollaremos algunas consideraciones teóricas que confrontaremos luego con el análisis del poema de Michaux y de otros textos literarios que ponen en evidencia el sustrato tensivo de la enunciación (y, más precisamente, del soplo enunciativo), así como la importancia del ritmo en el advenimiento del sujeto.

1. Para una semiótica del ritmo

Con la finalidad de poner en perspectiva el concepto de ritmo en semiótica, conviene remitirse a las famosas consideraciones de Émile Benveniste en torno al conflicto entre dos enfoques, uno que atribuye la preeminencia a la regularidad y otro a la irregularidad; conflicto que se remonta a la antigüedad griega y que no deja de manifestarse aun en las reflexiones más actuales.

En el artículo “La noción de ritmo en su expresión lingüística”, Benveniste (1966) observa que, desde Platón, el ritmo ha sido asociado a una forma fija y definido como una “actividad continua descompuesta por el metro en tiempos alternados” (p. 335) —acepción del término que es la más usual. Sin embargo, en sus orígenes esta noción fue concebida como una puesta en forma constante, como un modelamiento, un advenimiento y un devenir de la forma.

A partir de estas reflexiones, Dessons y Meschonnic (1998) defendieron encarnizadamente la acepción original del ritmo, considerándolo, por cierto, como exclusivo del lenguaje verbal. Pero, si bien le atribuyen la primacía a lo continuo, no pueden dejar de reconocer su interacción con lo discontinuo, como lo hace por su parte Pierre Sauvanet (2011, p. 42): “lo discontinuo no está a un lado de lo continuo, está dentro de él; no lo precede, procede de él […]”. Frase que remite a Paul Valéry (1975), cuando afirma: “no es la repetición lo que hace el ritmo; por el contrario, es el ritmo lo que permite la repetición —o la crea—” (p. 1295). Así, volviendo al poema citado, podemos suponer que cuando Michaux identifica el “mal” con “ritmo de los otros” (el de las ciudades, la masa y la cultura instituida por “ELLOS”), se refiere a su uniformidad y su absoluta regularidad. En sentido estricto, no se trata de ritmo, sino de pura repetición. La “espera de lo inesperado” (Greimas, 1987) es entonces reemplazada por la certeza de lo esperado, generadora del aburrimiento. Por el contrario, el “tantan” del poeta asocia, como veremos, la regularidad a la irregularidad y a la variación por medio de síncopas y contratiempos.

Prolongando estas diversas reflexiones sobre la regularidad y la irregularidad, Claude Zilberberg desarrolló un enfoque propiamente semiótico del ritmo. Sobre la base de las intuiciones de Valéry, reconoció la preeminencia de lo continuo sobre lo discontinuo, encarnado en el número (o el metro): tal es precisamente el fundamento de su crítica del enfoque métrico y de la función poética de Jakobson, a los cuales opuso un enfoque rítmico en el que las relaciones tensivas priman sobre las relaciones binarias:

Desde este punto de vista, la regularidad y el régimen de lo discontinuo que ella introduce se ven insertos en una lógica concesiva: “el verso no es verso porque está definido métricamente: ¡es verso aunque esté definido métricamente!” (Zilberberg, 1985, p. 16). Así, el ritmo se encuentra asociado al trayecto más que a la llegada, a la búsqueda más que al descubrimiento: el ritmo es “este paso, esta transitividad, esta predominancia del intervalo sobre los ‘golpes’, las ‘notas’, los ‘acontecimientos’” (Zilberberg, 1985, p. 19). Intervalo que introduce variaciones tensivas: entre un acontecimiento y el siguiente, la tensión aumenta, disminuye, se redobla, de modo que nunca se vuelve al mismo lugar.

Para resumir el proceso de semiotización del ritmo, podríamos decir que este supuso por un lado el reconocimiento de la primacía de lo continuo sobre lo discontinuo, y por otro la apertura del ritmo a otros lenguajes distintos del verbal. En el primer sentido, refiriéndose a las reflexiones de Zilberberg, Greimas y Courtés (1979) definen el ritmo como “la temporalización, con ayuda de la aspectualidad incoativa, de la modalidad del querer-ser aplicada al intervalo recurrente entre grupos de elementos asimétricos” (pp. 319-320).³ Generadora de la espera, esta configuración está determinada por la asimetría y la incoatividad (y no la iteratividad), a pesar de la recurrencia (distinta de la regularidad). En el segundo sentido, los mencionados autores proponen considerar el ritmo como una forma significante, liberándolo así de “sus ataduras respecto al significante sonoro [...] e incluso respecto a todo significante” (Greimas y Courtés, 1979, pp. 319-320).

En la misma línea de esta caracterización semiótica (primacía de lo continuo, transversalidad), es posible concebir el ritmo como una forma a la vez aspectual y tensiva. Forma aspectual, ya que instaura un proceso que puede aprehenderse según sus diferentes fases —incoativa (sabiendo que lo incoativo, según Greimas y Courtés, rige el trayecto en su conjunto), pero también durativa, iterativa o terminativa gracias a los efectos de prolongación o de atenuación. Forma tensiva, ya que cada modulación del devenir tiene implicaciones sobre la tensión que inevitablemente acompañan el paso de un acontecimiento al siguiente: por ejemplo, en música, el recorrido que conduce de un pilar tonal a otro está lleno de peripecias tensivas que resultan de las variaciones de altura, de volumen o de timbre.

Considerando lo que llamaremos aspectualidad tensiva como fundamento de la forma rítmica, y asociando esta última al fenómeno de la enunciación, proponemos (re)definir el ritmo como un conjunto organizado de tensiones y distensiones que, en el trayecto del discurso, hacen posible el advenimiento del sujeto en su singularidad. Al respecto, recordaremos que, para Benveniste (1966), el ritmo designa, en coherencia con sus raíces etimológicas, una “manera particular de fluir” (p. 333). Del mismo modo, insistiendo en el carácter singularizante del ritmo, Dessons y Meschonnic (1998) lo definen como “la organización del movimiento de la palabra por parte de un sujeto” (p. 28). Sobre esta base, trataremos de poner en evidencia el anclaje enunciativo del ritmo tal como es concebido en semiótica, y a partir de ahí las relaciones entre tensividad y subjetividad.

2. Devenir para advenir: “es ‘ego’ quien deviene ‘ego’”

Considerar la subjetividad desde el punto de vista del ritmo supone interrogarse sobre la constitución del sujeto a través del acto de enunciación; esto es, sobre su “advenir”, en el sentido primero del término: “producirse” como resultado de una serie de acontecimientos, en el trayecto del discurso. Este discurso, temporalizado gracias a su soporte mismo o gracias a la actividad perceptiva (como cuando la mirada recorre una pintura), es antes que nada un “devenir”. Desde esa perspectiva, la existencia enunciativa del sujeto sería la culminación de un proceso esencialmente dinámico (y rítmico).

Remitidas a la subjetividad, las reflexiones de Zilberberg en torno al “advenir” son particularmente iluminadoras para desarrollar una teoría rítmica de la enunciación. Así pues, retomaremos algunos elementos de la semiótica tensiva, reformulándolos para los fines de esta reflexión.

Según el autor de Elementos de gramática tensiva (Zilberberg, 2006), el “advenir” resulta del encadenamiento de tres secuencias: sobrevenir, devenir y ser. Cada una de ellas se define por su relación con el tempo (variaciones de velocidad), con la tonicidad (variaciones de fuerza) y con la aspectualidad, así como por su fluidez. El sobrevenir, caracterizado por un tempo rápido (celeridad), por un alto grado de tonicidad y por su propiedad incoativa (instantaneidad), “arrastra de golpe (y en un solo ‘golpe’) todas las resistencias potenciales” (Fontanille et Zilberberg, 1998, p. 118): aquello que sobreviene se impone con vigor, superando todos los eventuales obstáculos. En el extremo opuesto, el ser representa el estadio en el que “las fuerzas en presencia se equilibran, por lo menos momentáneamente” (Fontanille et Zilberberg, 1998, p. 118). En cuanto al devenir, no es concebible “sin un freno interno que dé cuenta, al menor costo posible, de su posición mediana [...]” (Fontanille et Zilberberg, 1998, p. 118); por lo tanto, el devenir puede contener en sí mismo algunas micro-secuencias fluidas e incoativas, relacionadas con el sobrevenir, y otras secuencias caracterizadas, al contrario, por la densidad, la lentitud, la duratividad o la iteratividad —en cuyo caso estarán asociadas a lo que Zilberberg (2012, pp. 152; 157) llama el parvenir (que en español se ha traducido como llegar a).

Tomemos el ejemplo de la música tonal,⁴ basada en la secuencia tónica-dominante-tónica. La fase incoativa introduce una tensión por medio de la tónica, marcando el principio de la pieza. Viene luego una fase durativa en la que se produce el paso a la dominante; fase que está en sí misma constituida por múltiples tensiones y distensiones relativas. Por último, la fase terminativa cierra la pieza a través del regreso a la tónica, punto en el que, justamente, “las fuerzas en presencia se equilibran”. Lo mismo ocurre en poesía con el recorrido prosódico basado en la acentuación, la rima y la métrica: las micro-secuencias aspectuales y tensivas que, en el marco del devenir, encuentran su punto de anclaje en la cesura y las rimas internas, se insertan en una secuencia de base que, del sobrevenir al ser, concluye al final de la estrofa.

Ahora bien, según Fontanille y Zilberberg (1998, p. 119) , sobrevenir, devenir y ser son “magnitudes semióticas” que remiten a “morfologías” tanto “objetales” como “sujetales”; es por eso que nos parece posible asociar la sintagmática del advenir a una sintagmática rítmica de la subjetividad definitoria de la existencia enunciativa del sujeto. Antes de desarrollar esta hipótesis, detengámonos un momento en el concepto de existencia en semiótica.

De modo general, en nuestra disciplina el término existencia ha sido definido, fuera de toda acepción ontológica, según cuatro perspectivas: modal, narrativa, figurativa y enunciativa. Desde el punto de vista modal, los modos de existencia están determinados por el tipo de relación juntiva que el sujeto establece con el objeto⁵ (Greimas et Courtés, 1979, pp. 230-232). En este marco, las modalidades virtualizantes (/querer/, /deber/, /creer/) definen el sujeto en ausencia de relación juntiva con el objeto; las modalidades actualizantes (/saber/, /poder/) caracterizan la situación de disjunción; y las modalidades realizantes (/hacer/, /ser/) acompañan la relación de conjunción. En fin, sujeto y objeto se potencializan cuando, remontando la secuencia, pasan del estado realizado al estado virtual gracias a la negación de las modalidades de /hacer/ y /ser/.

De acuerdo con la perspectiva narrativa, según el mismo Diccionario, la existencia está vinculada no ya a un solo enunciado de estado sino a varios, articulados en el interior de un discurso determinado. Así, la existencia se definiría como la puesta en sintagma de las relaciones juntivas.

Desde el punto de vista figurativo, en el plano del contenido la existencia de una entidad depende de las atribuciones que, en el marco de un sistema de representaciones específico, la ponen en correspondencia con un plano de la expresión del mundo natural.

Más tarde, la teoría de la enunciación, tal como fue desarrollada por Benveniste, permitió concebir una existencia del sujeto basada en el intercambio comunicativo, y constituida en el acto mismo de la palabra. De ahí la famosa fórmula: “es ‘ego’ quien dice ‘ego’” (Benveniste, 1966, p. 260); una instancia cuyas huellas son depositadas en los pronombres personales, los deícticos y los marcadores temporales.

Retomando esta última propuesta, Jean-Claude Coquet (2007; 2011) ha desarrollado una fenomenología del lenguaje que distingue los predicados somáticos de los predicados cognitivos en tanto modos de constitución y de manifestación de la subjetividad. Los predicados somáticos, relacionados con la phusis, expresan las experiencias corporales y están desprovistos de juicio; es por ello que, en este caso, se habla de no sujeto. Por su parte, los predicados cognitivos, que remiten al logos, manifiestan experiencias de pensamiento y suponen un gesto de asunción por parte de una instancia en plena posesión de sus facultades: de ahí la reformulación propuesta por Coquet (1984): “es ‘ego’ quien dice ‘ego’ y quien se dice ‘ego’” (p. 15); reformulación que pone el acento en la reflexividad del decir, fundadora del sujeto propiamente dicho. Esta teoría permite percibir el anclaje fenomenológico de la existencia enunciativa postulada por Benveniste.

Es en este mismo sentido que quisiéramos orientar las reflexiones de Zilberberg, remitiéndolas al problema de la subjetividad en el lenguaje. Concebida como un flujo temporal (o temporalizado), la enunciación es el proceso por medio del cual el sujeto adviene: mientras que, desde un punto de vista estrictamente deíctico, “es ‘ego’ quien dice (o se dice) ‘ego’”, desde un punto de vista rítmico (y tensivo) “es ‘ego’ quien deviene ‘ego’”. Del acto puntual de enunciar o enunciarse pasamos a la acción durativa de fluir e incluso de escurrirse.

Así concebida, la noción de sujeto estaría asociada no ya a un estado juntivo sino a una transformación. Según esta propuesta, distinta a la de Greimas y Courtés, la subjetividad se constituiría, en relación con los modos de existencia, en el paso de un modo al otro (en particular del virtual al realizado, o del realizado al potencial); y, desde la perspectiva de la narratividad, en el proceso que conduce de un predicado de estado a otro. No es que este régimen de existencia del sujeto se oponga al que funda la gramática narrativa; pero la existencia bajo el modo del ser estaría precedida por la existencia bajo el modo del sobrevenir / llegar a. En lo que respecta a la enunciación, el sujeto advendría en el transcurso del acto enunciativo mismo, de manera (casi) independiente del enunciado. Desde esta mirada, el desembrague en tanto abandono por parte del sujeto de la inherencia a sí mismo, gracias a la proyección de las categorías de la persona (no yo), del tiempo (no ahora) y del espacio (no aquí) (Greimas et Courtés, 1979, p. 127) debe concebirse como un fenómeno continuo y no como una ruptura puntual —como cuando, en una canción, la voz se desprende del cuerpo que la produce, transformándose, durante su recorrido, en una entidad relativamente autónoma.

En el marco de la fenomenología del lenguaje de Coquet, la subjetividad así entendida se situaría entre el sujeto y el no sujeto, perteneciendo al ámbito de lo que él llama el quasi sujet (que traduciremos aquí como apenas sujeto),⁶ caracterizado por una capacidad de juicio minimizada. Pero esta concepción necesitaría entonces dos reajustes. En primer lugar, habría que pensar a ese apenas sujeto no como una instancia estabilizada (del orden del ser), sino más bien como un lugar de paso (un devenir, justamente); y, en segundo lugar, habría que suponer que ese paso puede efectuarse en dos sentidos: del sujeto hacia el no sujeto e inversamente, de modo que esta instancia intermedia podría poseer más bien una capacidad de juicio creciente (caso que analizaremos más adelante, proponiendo designarlo con el término de casi sujeto).

Considerar el sujeto de la enunciación desde el punto de vista del ritmo conduce a interrogarse tanto sobre su recorrido hacia el advenir como sobre las tensiones que lo atraviesan y lo constituyen: “me siento múltiple”, decía Fernando Pessoa (2005, p. 81). Al respecto, imposible no pensar en las relaciones existentes entre el enfoque tensivo de la subjetividad y la teoría de las instancias enunciantes tal como ha sido desarrollada por Denis Bertrand (2006), siguiendo la hipótesis de que lo propio de las instancias es la insistencia. A partir del análisis que este hace de la escritura llamada emotiva según Louis-Ferdinand Céline (1987), muestra cómo, en el interior del sujeto mismo, diferentes instancias enunciativas reclaman su derecho a la manifestación. El vínculo entre la insistencia y la sintagmática rítmica del sujeto —basada, como hemos dicho, en las modulaciones de la intensidad (tempo, tonicidad) y de la fluidez en el acto enunciativo— es patente:

Sin poder detenernos en las consecuencias que el enfoque rítmico y tensivo tendrían para las distintas teorías de la enunciación en semiótica, nos limitaremos a sugerir que la subjetividad desde el punto de vista rítmico aparece como una autogénesis del sujeto inscrita en el tiempo. Una vez más, deviniendo el sujeto, adviene. Si fuera preciso atribuirle a esta entidad en vías de constitución una modalidad particular, sería precisamente el /querer ser/, ya que, antes de desear un objeto, esta entidad se desea a sí misma (reflexividad del querer). Es aquí que la concepción del ritmo propuesta por Greimas y Courtés —en tanto “temporalización [...] del querer-ser”— y por Claude Zilberberg adquiere su pleno sentido, ya que el ritmo supone tanto una forma como una finalidad intencional, un ir hacia —horizonte de la espera y del deseo. Forma y finalidad serían entonces las condiciones necesarias del advenir del sujeto: este último no adviene sino modelando y modulando el movimiento por medio de micro-acontecimientos, y orientándolo hacia la generación de sí mismo. Si se concibe la subjetividad como un devenir ritmado, hay que reconocer que este movimiento en sí mismo posee ya un sentido, según la acepción elemental del término, referida a la direccionalidad. Es así como Michaux (1963) toca “el tantan”, no sólo para su “barricamiento” o para afirmarse “contra [...]”, sino también “para deslizar[se] / para deslizar[se] / para deslizar[se] / para deslizar[se]” (versos que cierran el poema), en un movimiento rápido orientado de arriba abajo, y de lo discontinuo a lo continuo.

3. Sigo el ritmo: soy el ritmo

De arriba abajo, en efecto, ya que el ritmo nos remite al anclaje somático de la enunciación: a las profundidades del cuerpo percibiente. “Toco el tantan [...] para tomarme el pulso”, dice también Michaux. Así, aprehender el ritmo —incluyendo el propio ritmo o el de su pulso— implica asumirlo afectivamente (la espera como deseo), pero también somáticamente (la espera como carencia estésica) (Estay et Moutat, 2019); el ritmo exige que nos entreguemos a él “en cuerpo y alma”. Como lo observa Claude Zilberberg (1996), “gracias a este control de lo repetible, el ritmo posee una indiscutible virtud intersubjetiva, ya que es ‘contagioso’ y establece entre los sujetos una comunicación inmediata y eufórica” (p. 22). Pierre Sauvanet (2011) se pregunta, por su parte: “captar un ritmo en tanto fenómeno, ¿no es acaso también verse captado por él? De ahí la anfibología posible, en francés, de la fórmula je suis le sujet du rythme, entre un sentido activo y un sentido pasivo [...]”.⁷Ser equivale a seguir, rasgo característico de la existencia rítmica tal como proponemos definirla, en el marco de la semiótica tensiva.

Volviendo a nuestra hipótesis primera —referida al vínculo estrecho que existiría entre el ritmo y el advenimiento del sujeto—, sabemos que para Benveniste la enunciación es una dinámica que permite la constitución de la subjetividad. En el artículo “De la subjetividad en el lenguaje” (1966), el lingüista considera a esta última como “la capacidad del locutor de instaurarse como ‘sujeto’”. Así, ella “se define no a través del sentimiento que cada uno experimenta de ser sí mismo (este sentimiento, en la medida en que se puede dar cuenta de él, no es sino un reflejo de otra cosa), sino como la unidad psíquica que trasciende la totalidad de experiencias vividas que ella asocia, y que garantiza la permanencia de la conciencia” (Benveniste, 1966, p. 259). Reconocemos aquí la “identidad ídem”, concebida por Ricœur (1990) como la perpetuación y la continuidad del ser en tanto mismidad. En la perspectiva de Benveniste, esta permanencia del sujeto es ilustrada por la naturaleza y la función de los pronombres personales, marcas por excelencia de la subjetividad así entendida. Afirma al respecto:

Como vemos, la subjetividad no implica la singularidad, y no basta con decir “yo” desplegando un dispositivo enunciativo en torno a esa instancia para constituirse como un “individuo particular”. Por el contrario, la identidad ipse es concebida por Ricœur como un carácter individual, irreductible a los demás, que permite distinguir al sujeto, al sí mismo, de cualquier otro. En este contexto, cabe preguntarse cuál sería la marca discursiva de la subjetividad en tanto ipseidad. El ritmo, responderíamos nosotros, siguiendo la propuesta de Meschonnic. Esa “manera particular de fluir” de la que habla Benveniste puede entonces concebirse como un estilo enunciativo que impide que ese “yo” que habla se confunda con cualquier otro locutor que también podría llenar el espacio vacío del “yo”, pero fluyendo de otro modo. Si entendemos el discurso en el sentido primero de discurrir o seguir un curso determinado, debemos suponer que cada sujeto organiza de una manera única y específica las tensiones y las distensiones, los recorridos y los desvíos, de ese flujo que, entre llegar a (parvenir) y sobrevenir, constituye su forma identitaria y singularizante. Es así como Michaux se deliza, se desliza, se desliza, se desliza, imprimiendo a su discurso un ritmo a la vez espasmódico (desde el punto de vista de la tonicidad) y accelerando (desde la perspectiva del tempo).

De modo general, es posible imaginar desde ya los distintos roles patémicos que podrían asociarse a cada ritmo particular: un sujeto angustiado (caracterizado, por ejemplo, por un tempo rápido) no fluirá o se escurrirá de la misma manera que un sujeto neurasténico (definido por un tempo lento y una tonicidad débil), un sujeto dubitativo (que tomaría desvíos o daría idas y vueltas generadoras de retrasos) o un sujeto obsesivo (marcado por la aspectualidad iterativa y probablemente por la tonicidad). Obviamente, cuando decimos que, a través del ritmo, el sujeto se escurre para advenir como una entidad individual, estamos pensando en el sustrato somático al cual remite el verbo escurrir en su forma pronominal. Nos referimos a la teoría de la enunciación como “escurrimiento” o “derrame”, desarrollada por Raúl Dorra; una concepción que justifica el título de La casa y el caracol (2005), libro en el que el autor reflexiona precisamente sobre “la baba del caracol y otros derrames”.

4. Maneras de fluir, maneras de soplar

Es así como llegamos al tema de la voz y, más profundamente, del soplo que la anima. En un texto dedicado al estudio de la relación entre “El soplo y el sentido”, Raúl Dorra (1997a) observa que la voz —esa “amalgama de sonido y sentido previo a la palabra” y “al sistema de articulaciones” que le da forma (p. 67)— guarda las marcas del cuerpo que la emite: la voz es un “pedazo de cuerpo que se escurre”, recuerda, citando a Herman Parret (2002, p. 28) . Ahora bien, el cuerpo no puede escurrirse a través de la voz sino adquiriendo una forma y una orientación: es lo que permite distinguir la voz de un sujeto, caracterizada por un color y un timbre particulares, modulada por inflexiones diversas y marcada por una intencionalidad precisa, de un sonido o un ruido cualquiera, proveniente de un objeto y, por lo tanto, despojado de una finalidad comunicativa inherente.

Sin embargo, no es de la voz propiamente tal de lo que hablaremos aquí. Descendiendo aún más hacia las profundidades del cuerpo enunciante, nos interesaremos, como Raúl Dorra, por el soplo que sostiene la voz, tan cercano a la subjetividad somática que remite por metonimia a la vida misma. Así lo muestran las frases hechas de la lengua como el soplo vital o el último aliento. Si bien es cierto que, identificándose con la respiración, el soplo se sitúa en principio fuera del marco de la significación, el soplo modulado es el fundamento del discurso e incluso puede constituir un discurso elemental, en la medida en que se presenta como una manifestación del ritmo: “si el cuerpo es materia extensa y persistente, idéntica a sí misma, el soplo que lo anima en su profundidad es materia y energía, continuidad y segmentación, intercambio de valores y naturalezas: ritmo” (Dorra, 1997a, p. 65). Si pudiéramos separar el soplo (respiración modulada) de la voz, aquel aparecería como una forma ya significante, en espera de ser llenada de sonido para alcanzar su plenitud semiótica; ya que la voz “no puede realizarse como palabra sino reproduciendo el esquema completo de la respiración” (Dorra, 1997a, p. 67).

Sobre la base de estas consideraciones, propondremos un breve análisis de algunas obras literarias que ilustran el modo en que el ritmo encarnado en el soplo hace advenir, independientemente del plano semántico, subjetividades singulares, confiriéndoles atributos modales y pasionales. Por otra parte, dado que, como veremos, se trata de creaciones que ponen en escena patologías del soplo, ellas nos permitirán también entrever las condiciones de posibilidad de la existencia rítmica, por oposición a los diferentes tipos de amenazas a las cuales puede verse confrontada.

El primer ejemplo, antes citado, es el poema de Michaux (1963):⁸

Este poema, escrito en versos libres, alterna sintagmas cortos (algunos de 3 o 4 sílabas) y sintagmas más largos (de 11 a 14 sílabas), modulando así el tempo gracias a los efectos de aceleración y desaceleración. Por otra parte, las unidades de soplo corresponden a las unidades de sentido. Si consideramos igualmente la encarnación vocálica de estos versos (ver nota 8), en la versión leída por Roger Blin observamos que los cambios, con frecuencia bruscos, de intensidad y altura (bajo el modo del sobrevenir) son correlativos a esas variaciones de tempo, si bien obedecen también a exigencias semánticas. En su conjunto, el poema traza una figura rítmica compleja en el marco de la cual las tensiones y las distensiones están distribuidas de manera irregular. Así, podríamos hablar en este caso de un soplo espasmódico en el que las crispaciones, incoativas, enmarcan secuencias durativas pertenecientes al régimen del llegar a (parvenir). Desde el punto de vista pasional, el poema pone en escena la revuelta (contra “el ritmo de los otros” y el de la cultura instituida). Desde la perspectiva modal, este texto nos parece ilustrar por excelencia el /querer ser/ de un sujeto constantemente amenazado de dislocación, ya que la irregularidad y el carácter entrecortado de la composición dificultan la identificación de una suerte de isotopía rítmica que permitiría garantizar la coherencia del discurso. En esta lucha por la existencia, a pesar de todo, y al final del descenso, asistimos al advenimiento del sujeto.

El segundo ejemplo proviene de Muerte a crédito de Louis-Ferdinand Céline (1987). El contexto de este texto es el siguiente: habiendo sido acosado sexualmente por la esposa de su patrón, Ferdinand, el personaje, se escapa precipitadamente del departamento. Una vez en la calle, hurga en sus bolsillos y se da cuenta de que la joya que había comprado siguiendo las instrucciones de su patrón, ha desaparecido. De modo significativo, este fragmento contiene varias referencias al soplo y la respiración:

A diferencia del poema de Michaux, este texto está compuesto casi en su totalidad por sintagmas cortos que se reducen aún más a medida que la tensión aumenta, y que se alargan sutilmente hacia el final. Así, el tempo, rápido desde el principio, se sigue acelerando en lo sucesivo. En este caso, no hay desaceleraciones evidentes ni secuencias durativas —del orden del llegar a (parvenir)—, sino un sobrevenir incesante, marcado por una precipitación y una incoatividad siempre renovadas, cuyo rastro visual son los signos de exclamación. Es así como este texto pone en escena la angustia, definida como la impresión constante de un peligro exterior inminente. Este sobresalto incesante está encarnado en los puntos suspensivos. Si el lector tuviera efectivamente que inspirar en cada ocurrencia de estos últimos, se encontraría rápidamente en hiperventilación. Así, la tensión máxima del ritmo se manifiesta a través de un soplo que podemos calificar de jadeante. Este texto, compuesto por una gran cantidad de predicados somáticos, nos parece ilustrar, al contrario del anterior, el paso del sujeto al no sujeto; esto es, el proceso característico del apenas sujeto en el sentido de Coquet (2007). El sujeto se potencializa entonces, razón por la cual nos resultaría difícil atribuirle una modalidad específica. Desde el punto de vista rítmico, la existencia misma de ese “no sujeto” está continuamente amenazada de explosión por exceso de tonicidad y aceleración.

El tercer ejemplo es el poema “Apasionadamente”, del escritor rumano contemporáneo Ghérasim Luca (2018):¹⁰

Antes que nada, podemos observar que si este poema, al igual que los anteriores, está compuesto por sintagmas cortos —incluso muy cortos—, se distingue de ellos por el hecho de que las unidades de soplo y de sonido no corresponden a las unidades de sentido. Este desfase, entre otros rasgos, es característico del tartamudeo: el significado llega siempre con retraso en relación con el significante. Así, aunque la iteración de secuencias incoativas podría acercar este texto al de Céline, la incompletud semántica no sólo de cada frase sino de cada palabra determina la particularidad del poema. Desde la perspectiva de la tipología que tratamos de esbozar, tendríamos aquí una ilustración del soplo entrecortado. El sujeto que emerge de esta configuración rítmica estaría modalizado por el /no poder decir/ y, de ahí, por el /no poder ser/, definitorios ambos de la impotencia. Desde el punto de vista pasional, este sujeto encarna la ansiedad, la cual, a diferencia de la angustia, no está circunscrita a una situación dada sino que es, por así decirlo, crónica, y no se refiere a un peligro exterior sino a un impedimento interior. Estaríamos aquí frente a lo que proponemos llamar el casi sujeto propiamente dicho —dado que el apenas sujeto al que se refiere Coquet se orienta más bien hacia el no sujeto. Se trata entonces de un sujeto siempre a punto de emerger, en el paso de lo virtual a lo actual, sin lograrlo plenamente (salvo al final). Contrariamente a la tendencia explosiva de Céline, la amenaza en este caso es la implosión por contracción (suerte de estreñimiento verbal).

En fin, cuarto ejemplo: Breath¹¹ de Samuel Beckett (1969). Los elementos de composición de esta obra de teatro son los siguientes: restos de basura dispuestos horizontalmente sobre la escena, variaciones luminosas, y una estructura narrativa en tres actos —el silencio, una inspiración seguida de un silencio, y una expiración seguida de un último silencio. Desde el punto de vista sonoro, en esta obra no hay más que el soplo: ¡minimalismo discursivo! Minimalismo narrativo también, ya que la aspectualidad sugiere en sí misma un relato elemental de la existencia humana: una fase incoativa (inspiración) seguida de una fase terminativa (expiración), entre las cuales se produce un corto silencio. Ataque-tensión-distensión: el sentido de la existencia, representado por la aspectualidad y encarnado en el soplo, aparece como el equivalente del sentido de la vida, que Greimas asociaba al esquema narrativo. En este caso, la amenaza, relacionada con la extinción y la atonía, deja de serlo en el momento en que se concretiza en el último aliento (designado en francés por medio de la expresión onomatopéyica gasp), ese movimiento respiratorio agónico que cierra la obra. Constituida por un puro predicado somático anclado en el sustrato corporal de la enunciación, esta creación no pone en escena un no sujeto, sino más bien lo que podría llamarse un casi no sujeto que es al mismo tiempo un apenas no sujeto, y cuya emergencia precede apenas su extinción. Sin embargo, esta instancia casi biológica existe efectivamente, aunque sea durante algunos segundos: en el límite del discurso, la obra de Beckett confirma la idea de que la existencia pende de un hilo —un hilo de voz; un hilo de aliento—; la existencia humana, pero también la existencia discursiva.

Estos ejemplos nos permiten, por una parte, esbozar una tipología del soplo en tanto manifestación por excelencia del ritmo, y, por otra, identificar los “obstáculos” que se oponen al libre flujo del discurso. Pero, más que de “obstáculos”, se trata de “resistencias” que a la vez limitan y modelan al sujeto, volviéndose así altamente singularizantes. Por otra parte, estos distintos análisis sugieren, en negativo, los parámetros que deben ser considerados para estudiar la subjetividad tensiva, que es también una subjetividad rítmica. Tales parámetros serían, entre otros: la cohesión (que, en su distensión máxima, genera la dislocación propia del soplo espasmódico ilustrado por Michaux); el tempo (que, acelerándose al extremo, produce el soplo jadeante de Céline); la fluidez (que, bloqueada al máximo, general el soplo entrecortado de Ghérasim Luca); la tonicidad y la intensidad (que, en su grado mínimo, conducen a la extinción del soplo en Beckett).

Conclusión

Al término de estas reflexiones, concebidas como un diálogo con, y entre, Claude Zilberberg y Raúl Dorra, nos parece posible vislumbrar las implicaciones de la semiótica tensiva tanto para la teoría de la enunciación y de la subjetividad en el lenguaje, como para la semiótica del cuerpo y de lo sensible. Gracias a la convergencia y a la complementariedad de estos dos enfoques que podemos considerar respectivamente como metasemiótico o episemiótico (Zilberberg) e infrasemiótico (Dorra), la tensividad revela su sustrato enunciativo y somático, de la voz al soplo, y de ahí al cuerpo. Sobre esta base, hemos identificado las pistas de investigación que se abren cuando se consideran los aportes de la hipótesis de la tensividad encarnada a la fenomenología del lenguaje de Jean-Claude Coquet o a la semiótica de las instancias de Denis Bertrand.

En este marco, hemos insistido también en la importancia del concepto de ritmo, así como en la necesidad de teorizarlo desde una perspectiva semiótica, con el objetivo de otorgarle el lugar que se merece en tanto condición de emergencia del sujeto en el discurso y factor de transversalidad entre los distintos lenguajes.

En suma, repensar la semiótica tensiva a la luz de la semio-poética del cuerpo, de Raúl Dorra, equivale a reconocer, como él (y con él), que “la relación tensión-distensión [y por lo tanto, diríamos nosotros, la forma rítmica] es una primera estructura de sentido [...]” (Dorra, 1997b, p. 14). Ahora bien, dado que “el cuerpo busca pasar de la tensión a la distensión, completar ese recorrido estructural, llegar al final de un camino del deseo” (Dorra, 1997b, p. 15), las estructuras tensivas y rítmicas de la significación constituyen el fundamento de una gramática de lo sensible y, correlativamente, de una gramática del cuerpo enunciante. En efecto, “el sentimiento —o la búsqueda— de la distensión determina que las sensaciones puedan hacer sentido” (Dorra, 1997b, p. 15). Ya que esta distensión es indisociable de las tensiones que la preceden (o la suceden), la búsqueda y el deseo del sentido es a fin de cuentas la búsqueda y el deseo del ritmo.