Zilberberg con Valéry

Œuvres I

Œuvres I es ciertamente el menos explotado de los cuatro volúmenes de la Pléiade —sólo es utilizado para una decena de citas, repartidas en diez secciones. Esta referenciación no tiene en general nada de conceptual ni de analítica, pero sirve sobre todo para apreciar la atmósfera valeriana como contexto de una cierta posición aún no totalmente semiotizada.

Zilberberg sólo retiene en los Études littéraires (en Variété) dos pasajes. Valéry cuenta en una carta al Director de la revista Les Marges cómo Mallarmé le leía secuencias del Coup de dés [Un golpe de dados] y que él se sentía repentinamente frente al “rostro del pensamiento” (Valéry, 1957, p. 624). Zilberberg integra ese sentimiento malarmeano de Valéry a una problemática central de su segundo libro, L’essor du poème. Information rythmique de 1985, en el que comenta el “saber del ritmo”, que es el fundamento del hecho de que “el poeta asiste al teórico en la misma medida en que el teórico inspira al poeta” (Zilberberg, 1985, pp. 59-60). Además, en ese libro se descubren largas citas, sobre todo valerianas, aunque también de Deguy, Paz, Claudel, P. Fraisse (Psychologie de rythme,1974), Lotman, y Tynianov, que crean una atmósfera hermenéutica más que imponer un razonamiento conceptual. La otra cita de un texto de Études littéraires es extraída del Remerciement à l’Académie française, texto citado igualmente por Walter Benjamin, señala Claude Zilberberg en sus Éléments de grammaire tensive (2006, p. 76), en el que Valéry discute ante los académicos la tesis de la unicidad de la obra de arte —él cree, como Benjamin, que en la cultura contemporánea todo valor de absoluto se pierde, pérdida por lo tanto del aura, acompañada de una inmensa tristeza del artista. Zilberberg introduce esta intuición de Valéry/Benjamin en su concepción semiotizante de la pérdida del “valor de absoluto” a favor del “valor de universo”.

Que Zilberberg privilegie entre los Études philosophiques [Estudios filosóficos] el texto celebérrimo El hombre y la concha (Valéry, 1957, pp. 886-907) como “un gran texto” (Zilberberg, 2010, p. 198, nota 2), “novela de conocimiento más que tratado de conocimiento” (Zilberberg, 1998a, p. 73, nota 39) en la que Valéry describe “de manera admirable” el proceso natural de formación orgánica, no debe sorprender. Este tema será explotado aún más en el denso comentario de Fôret [Selva] en los Cheminemets du poème de 2010 (p. 198) y del maravilloso Dialogue de l’arbre [Diálogo del árbol] (Valéry, 1960). Se trata de mostrar que el crecimiento natural del molusco y de su concha es una trayectoria indivisible en constituyentes (fuerzas, tiempos, materia, vínculos), en “órdenes de tamaño” que nuestros sentidos nos imponen distinguir (Valéry, 1970, p. 903). Zilberberg previene de este modo contra las pretensiones del pensamiento categorial (categorizar en valores fóricos y escalares) que no llegará nunca a controlar la adquisición de la “competencia de formación”. La inclinación radical de Zilberberg por la filosofía valeriana se apoya además esencialmente en ese teorema de la puesta en forma dinámica y energética, i.e. “de la junción de los procedimientos de la naturaleza viva con el acto de tipo humano” (Zilberberg, 2010, p. 198). Este pensamiento se encuentra sometido a una concepción global del dinamismo vital que presupone igualmente una reflexión sobre el cuerpo. En efecto, son las Réflexions sur le corps [Reflexiones sobre el cuerpo], otro Étude philosophique, las que sugieren a Zilberberg reconocer la pertinencia de la concepción valeriana de “proceso de formación”. Él cita, en su análisis exhaustivo del poema Lamentations au cerf de Pierre-Jean Jouve (Zilberberg, 2010, p. 310), la secuencia “Problème des trois corps” [“Problema de los tres cuerpos”] (Valéry, 1957, pp. 926-931) para explicar que la vida tiene como plano de expresión el cuerpo, en las dimensiones coexistentes, como síntesis de la estesis, i.e. como sinestesia. Las fuerzas energéticas y erotéticas se encuentran en junción vital, y tanto la concha como el árbol, también demuestran de este modo una corporeidad orgánica semejante. Esta intuición central organiza la totalidad de la semio-filosofía de Valéry/Zilberberg, lo que será demostrado a continuación.

Resulta interesante que el tempo (rapidez/lentitud), i.e. las categorías aspectuales intensivas, sea de orden cuasi-político para Valéry al hacer la apología de la lentitud en uno de sus Essais quasi-politiques [Ensayos cuasi-políticos] titulado Propos sur l’intelligence [Propósitos sobre la inteligencia] (Valéry, 1957, pp. 1049-1050), instrucción retomada por Zilberberg en dos páginas de los Élements (Zilberberg, 2006, p. 52 y ss.). Este punto de vista de psicología “cuasi-política” (“la intoxicación por la prisa”) es una exhortación un tanto banal en Valéry, cuya estructura semiótica es derivada por Zilberberg en términos de una concepción bastante complicada del tempo, aspectualidad en dos funtivos, la rapidez y la lentitud. Esta transformación de una intuición de “psicología pseudo-política” en un teorema de la semiótica tensiva nos parece una recuperación ambiciosa.

Sorprendentemente, Zilberberg sólo retiene del magnífico y muy profundo Léonard et les philosophes en la sección Théorie poétique et esthétique de las Œuvres I una única secuencia (Valéry, 1957, p. 1253) al comienzo del Essai (Zilberberg, 1981, p. 15). Zilberberg encuentra que la idea expresada en ese sitio no es más que un “paréntesis”: el momento iniciador de un acto creador es el momento de sorpresa, por consiguiente de infalibilidad y de familiaridad, y el pasaje de lo casual a lo sistemático, ese sacrificio del sentido inmediato, la construcción en efecto de una “obra” o de una “teoría”. Es recuperar “el resto”. El joven Zilberberg del Essai desconfía del prestigio de ese “resto” y de ese modo sigue a Valéry en su reconstrucción del pensamiento de Leonardo da Vinci. Valéry descubre un desplazamiento analógico de lo cualitativo hacia lo cuantitativo, de la sensación de sorpresa hacia la mensurabilidad sistemática, por lo tanto “hacia el resto”, en la evolución constitutiva de la experiencia de la música (Valéry, 1957, p. 1367): de la sensación sonora hacia una codificación, un control, la medición. Zilberberg (2006, p. 90) precisamente implanta esas consideraciones en su semiótica de los “modos de captación” de la tonicidad, parte integrante de su sintaxis intensiva. Es un bello ejemplo de una semiotización radical de una propuesta de filosofía estética de Valéry.

Un último ejemplo en Œuvres I de una referenciación a Valéry es un parágrafo de Mémoires du poète (Valéry, 1957, p. 1454) que Zilberberg comenta en sus Cheminements (Zilberberg, 2010, p. 90): “La posición de Valéry […] nos servirá aquí de referencia”, escribe el semiotista. Se trata de un debate conocido en retórica a propósito de la dinámica interna del soneto: los “visualistas” respetan los blancos, los “clarividentes” desean ir más allá, y Zilberberg comparte la opinión de Valéry sobre ese tema: aceptar la tensión entre la dependencia que preserva la consistencia y la autonomía de las estrofas. Este debate de poética es introducido por Zilberberg en su análisis de más de ciento treinta páginas de “La mort des pauvres” [“La muerte de los pobres”] de Baudelaire en Cheminements. Este ejemplo muestra que Zilberberg acepta sin falta la posición de Valéry sin enmiendas: “La posición de Valéry servirá de referencia”.

Œuvres II

Las veintisiete citas de las Œuvres II incluidas en los siete libros de Claude Zilberberg, señalan la importancia de ese volumen para el semiotista. En efecto, Œuvres II reúne los diálogos sublimes “Eupalinos” [“Eupalino”] y “Dialogue sur l’arbre” [“Diálogo sobre el árbol] que Zilberberg comentó en detalle y con fervor, como también “Degas Danse Dessin” y “Monsieur Teste” que aparecen esporádicamente, aunque con un compromiso existencial intenso.

De “Monsieur Teste” se cita dos secuencias, la primera de “La soirée avec Monsieur Teste” (Valéry, 1960, p. 16), la otra de la “Lettre de Madame Émile Teste” (Valéry, 1960, p. 32), en los Cheminements (Zilberberg, 2010, pp. 135,137). Las dos secuencias pueden ser interpretadas como egocéntricas. No sorprende que Claude Zilberberg se identifique con ese “monstruoso” Monsieur Teste cuando adopta, en su análisis de la gloria, la vista de Teste: “He soñado entonces que las cabezas más fuertes, los inventores más sagaces, los conocedores más exactos del pensamiento debían ser desconocidos, avaros, hombres que mueren sin confesar”. La segunda cita, la palabra de Madame Teste, que Zilberberg cita como ejemplo de una “dinámica concesiva”, no es menos egocéntrica: “Me parecía que perdería el ser, si me conociera por completo”. Decididamente, Teste, pese a que no domina la escena zilberbergiana, ronda como un fantasma entre bambalinas.

El entusiasmo de Zilberberg por el Diálogo Eupalinos ou l’Architecte es evidente. En el Essai (Zilberberg, 1981, p. 84) proclama a su propósito “un júbilo de expresión inigualado”. Este diálogo sólo es citado dos veces en el corpus de los siete libros, y estas dos citas no constituyen en realidad el centro del argumento. La primera vez Zilberberg (2010, p. 124), al citar a Valéry (1960, pp. 86 y 96) el diálogo de Sócrates y Fedro se refiere a una determinación del éxtasis por la cual el texto de Valéry corrige la definición del Diccionario Le Robert Micro: Valéry cuestiona, al igual que Sócrates, la suposición de aquél respecto de que el éxtasis sería un “estado en el que la persona es transportada fuera de sí y del mundo sensible”, y es precisamente lo que Zilberberg contradice en su modelización de la patémica del éxtasis en su análisis de “La mort des pauvres” de Baudelaire. La otra cita del Diálogo se encuentra en el Essai (Zilberberg, 1981, p. 84) en un contexto argumentativo totalmente diferente: Zilberberg discute, siguiendo a Freud, “la junción de lo orgánico y de lo significativo (o la somatización de lo simbólico y la simbolización de lo somático), en el centro de la noción de pulsión” y toma como prueba una secuencia valeriana pronunciada por Fedro en el Diálogo: “Pero ese cuerpo y ese espíritu, pero esa presencia invenciblemente actual, y esa ausencia creadora que se disputan el ser, y que debe componerse…” (Valéry, 1960, p. 100). Sin embargo, la importancia del Diálogo Eupalinos ou l’Architecte sobrepasa en gran medida esas dos intervenciones definicionales de Valéry. Probablemente, Zilberberg ha debido estudiar en profundidad el Diálogo para dedicar, en 1988, un extenso estudio a ese prodigioso texto valeriano en los Documents de travail de la Universidad de Urbino (Zilberberg, 1988b, p. 35).³Eupalinos ou l’Architecte, texto de 1921, de alto contenido poético y al mismo tiempo de real pertinencia teórica, fuente de inspiración de Le Corbusier para su libro Vers une architecture [Hacia una arquitectura] de 1923, es un diálogo poético sobre la belleza arquitectónica, un texto “que hace a los edificios cantar”. Valéry insiste sobre la analogía entre la arquitectura y la música en el paragone de las artes, sobre su “inefable correspondencia”, su “orden duradero”, pero también sobre el hecho de que la arquitectura es un arte esencialmente ligado a una práctica, en la que el pensamiento adhiere de hecho a la acción, que la práctica de la arquitectura es una manera de unir acción y pensamiento. Y Valéry admira al arquitecto-constructor que hace frente a la confusión del caos, único en garantizar el paso al acto. Al igual que Eupalino, constructor de templos, el arquitecto-poeta lucha contra los obstáculos materiales para elevar su pensamiento. Otro punto fuerte de la estética de Valéry admirablemente expresada en el Diálogo: la implicación del cuerpo, es necesaria para que haya construcción arquitectónica. Eupalino es la metáfora del demiurgo-constructor. Su creatividad no es la de Prometeo sino la de Orfeo, el proto-poeta. Lo esencial de la estética de Valéry se construye así a partir de una concepción de la práctica artística y de la corporeidad del artista. El arquitecto-artista es Homo faber, como el grabador o el escultor. El arte es manera de hacer, y Hacer es realizar la obra (Parret, 2018). Claude Zilberberg, al introducir Eupalinos en su universo estético, interpreta el Diálogo de manera bastante específica puesto que lee Eupalinos a través de L’homme et la coquille [El hombre y la concha] y a partir de su isotopía musical, formal y tímica. Lo que le interesa a Zilberberg en ese lugar es el dinamismo de “la expansión eufórica, la efusión, por momentos la infusión para hablar como los místicos” (Zilberberg, 1988b, pp. 3-4). Por consiguiente, no es tanto el posicionamiento radicalmente praxeológico de la estética en Valéry lo que retiene la atención del semiotista sino más bien la patémica subyacente en la que arquitectura y música generan forias análogas. Es cierto, Valéry indica cómo esta “divina analogía” lo lleva hacia la mejor captación de la belleza/perfección de la obra de arte —los “edificios que cantan” nos introducen en una atmósfera de efusión de éxtasis. Lo que interesa a Zilberberg en esa estética dominante es la edificación del sujeto, la estructura de su competencia, y la implantación de un análisis esencialmente modal en la epistemología hjelmsleviana. De este modo, la reflexión sobre la arquitectura musicalizada lleva a una meditación sobre el tiempo-espacio, meditación que puede ser metódicamente organizada en términos tensivos (orden de la cadena y orden de la rección, aplicación de lo intensivo/extensivo). Este prejuicio tensivo conduce a Zilberberg a una reconstrucción del “cuerpo” valeriano, su funcionamiento participativo (a partir de La categoría de los casos de Hjelmslev), y los modos, cuyo tiempo él domestica (juego del recuerdo y del olvido, mnesia y amnesia). Idéntico el enfoque para la espacialización (transitividad, englobamiento, “atmósfera”) como atributo primordial de la arquitectura. Zilberberg se esfuerza por determinar el “momento estético” de ese “estado tensivo” provocado en el sujeto por la experiencia músico-arquitectónica. El recorrido es abiertamente deductivo, aunque a Zilberberg le interesa sobre todo demostrar “la proximidad de las preocupaciones de Valéry y de Hjelmslev”. Esta confrontación llevada a cabo por Zilberberg es osada, obstinada, peligrosa en tanto reductora, apenas confesable, lo que podría ser la razón por la cual Zilberberg no retomó ese texto de los Documentos de Urbino en alguna de sus recopilaciones. Y Zilberberg constata a propósito de Eupalinos que “una teoría es también una biografía disfrazada. En el caso de Valéry, esta concordancia es confesada: ‘Mi primer amor fue la arquitectura, […] pero la dejé de lado por lo orgánico, […] y la buena arquitectura será consecuentemente aquella que proviene de la planta’”. Apologie de la Plante, de la vida orgánica, es donde llegamos al presentar otro Diálogo en Œuvres II, sin duda el más sublime, de una belleza frágil, una voz textual que nos conmueve y nos implanta en las raíces trascendentes de nuestra alma.

Se trata del Dialogue de l’Arbre (Valéry, 1960, pp. 177-194) que merece ser leído por completo debido a su excelencia, texto en perfecta concordancia con las primeras veinte páginas de la sección Poèmes et PPA [Poemas y PPA] en los Cahiers II (Valéry, 1974, p. 1245 y ss.) en la que se encuentra el poema en prosa “Forêt” [“Selva”] (Valéry, 1974, pp. 1262-1263), comentado en más de cincuenta páginas por Zilberberg en los Cheminements (Zilberberg, 2010, pp. 193-255). Existen además varias alusiones al Dialogue de l’Arbre en Des formes des vie aux valeurs [De las formas de vida a los valores] (Zilberberg, 2011) y trataré de situar igualmente esas citas en su contexto valeriano. “Forêt” emana de la misma sensibilidad poetizante que el Dialogue de l’Arbre, y es igualmente una ferviente apología del crecimiento orgánico y del dinamismo vital. “Admirable; toda la página debería ser citada”, destaca un nostálgico Zilberberg (2010, p. 224). El árbol es “objeto de amor, objeto de valor” supremo, y “el movimiento [del crecimiento] no es la movilidad visible sino el progreso indiscernible de la vida”, escribe el semiotista fascinado por el autoengendramiento que descubre en la vida de los árboles y del bosque. En “Elogio de la Planta” se lee:

Y Zilberberg sigue el éxtasis de Lucrecio cuando juzga que “el hacer de la cultura permanece intelectualmente y estéticamente inferior al hacerse de la natura naturante” (Zilberberg, 2010, p. 225). Además, nuestro semiotista aplica las intuiciones del Dialogue de l’Arbre (Valéry, 1960, pp. 180-181; 193) en su análisis de “L’eau douce” [“El agua dulce”] de Guillevic en Des formes des vie aux valeurs [De las formas de vida a los valores] (Zilberberg, 2011, p. 117): se trata ahí del agua, fuente de crecimiento y de vida, una hidra, esos humores de la tierra que nutren la Planta. Y en cuanto al espacio-tiempo de la Planta creciente/viviente, noto un aforismo divino (Valéry, 1960, p. 193):

[1] Una planta es un canto cuyo ritmo despliega una forma cierta, y en el espacio expone un misterio del tiempo.⁴

“Cooperación perfecta de las dinámicas internas del espacio y del tiempo”, nota Zilberberg (2011, pp. 159-160), cooperación que crea el misterio del crecimiento/vida. El crecimiento/vida es un provenir-llegar-a sincrético, enuncia el semiotista, una llegada a la manifestación de la subyacencia. De ese modo, el Éloge de la Plante [Elogio de la Planta] se inscribe en una sintaxis tensiva de la aspectualidad. El semiotista no puede más que soñar ante esa palabra de “poesía reflexiva”: “El espacio expone un misterio del tiempo”.

No puede dejar de notarse la insistencia de Zilberberg acerca de una reflexión valeriana en Choses tues (1930) y Analecta (1935), dos compilaciones retomadas en Tel Quel I. He aquí dos secuencias que combino pues apuntan al mismo significante (Valéry, 1960, p. 501, citado en Zilberberg, 2006, p. 83 y Valéry, 1960, p. 721; y citado cuatro veces en Zilberberg, 2010, p. 234; Zilberberg, 2011, pp. 16; Zilberberg, 2011, p. 73, y Zilberberg, 2006, p. 83):

[2] Toda vista de las cosas que no es extraña es falsa. Si algo es real, no puede más que perder su realidad al volverse familiar.

[3] Deberíamos decir: lo Extraño —como se dice el Espacio, el Tiempo, etc.

Tanto para Zilberberg como para Valéry, la sorpresa, la extrañeza, “el estupor es el punto singular e inicial del conocimiento” (Valéry, 1960, p. 721). El cuadro teórico zilberbergiano traduce esta idea en los términos de la concesión, de lo insólito, de la escisión (Zilberberg, 2006, pp. 82-83), lo “raro” (véase el retrato del dandi por Baudelaire en Zilberberg, 2011), que Zilberberg ubica en el primer rango de las relaciones internas de la sintaxis tensiva (“Lo extraño resulta el espacio legal del desarrollo de la concesión” [Zilberberg, 2011, p. 16]), quien semiotiza una nota antropológica pertinente de Valéry: “Un hombre no es más que un puesto de observación perdido en la extrañeza” (en efecto se trata de la secuencia citada cuatro veces por Zilberberg en cuatro libros diferentes, por consiguiente la secuencia más citada de toda la obra de Valéry). Zilberberg afirma además que “el secreto es uno de los requisitos de la información de los objetos de valor” (otra cita mencionada en tres ocasiones) (Zilberberg, 2010, p. 111, nota 1; Zilberberg, 2010, p. 239, en la que el adagio es aplicado al bosque, lo que no debe sorprender, y Zilberberg, 1988a, p. 109, un contexto totalmente diferente, el de la eventual construcción de una “semiótica del objeto” para caracterizar ciertos usos de la modalidad del saber).

Las otras citas de Œuvres II son puntuales y sin reconstrucción teórica, o bien simplemente anecdóticas, como el sainete de la conversación entre Degas y Mallarmé del maravilloso Degas Danse Dessin (Valéry, 1960, p. 1208) en la que el poeta declara con aplomo: “No es con las ideas con lo que se hacen los versos… Es con las palabras” (Zilberberg, 2012, p. 135), que Zilberberg emplea para sostener, con Bachelard además, que “la obra pura implica la desaparición elocutoria del poeta”. Ese mismo texto Degas Danse Dessin reaparece dos veces en los Élements (Zilberberg, 2006, pp. 97 y 99). La primera ocurrencia (“Necesitamos, para sentirnos vivir, una intensidad creciente” [Valéry, 1960, p. 1221]) es retomada por Zilberberg en una discusión acerca de demasiado y demasiado poco (“la atenuación vs la aminoración”), i.e. la ambivalencia de la tonicidad: ¿el exceso debe ser loado o condenado? La segunda ocurrencia retoma una convicción de Degas que demuestra, como nota Zilberberg, “la inquietud creadora del artista atento a la tonicidad de su propio hacer” (Valéry, 1960, p. 1232).

Nos quedan aún cuatro citas de Œuvres II dispersas en varias secciones (Littérature, Histoire, Fluctuations sur la Liberté, et La Conquète de l’Ubiquité) [Literatura, Historia, Fluctuaciones sobre la libertad y La conquista de la ubicuidad] —tienen poco impacto en la modelización de la gramática tensiva. Valéry, a menudo severo frente a la retórica, parece sin embargo apreciar una cierta “retórica profunda” siguiendo incluso a Baudelaire; Zilberberg propone así derivar el estatus tensivo de la intensificación a partir de la noción retórica aristotélica de la hipotiposis (Valéry, 1960, p. 551, citado en Zilberberg, 2006, p. 175). Encontramos además en el Essai (Zilberberg, 1981, p. 36) una alusión a una cierta concepción de la historia (Valéry, 1960, p. 935) que Zilberberg toma como suya: “La historia global es literalmente impensable”. Y para interpretar la problemática de la libertad que Zilberberg discute en los Cheminements (Zilberberg, 2010, p. 57) en los términos de una concepción concesiva, se apoya en una fórmula de Valéry (1960, p. 953) que muestra la conjunción bastante demagógica de dos proposiciones que Zilberberg parece adorar: “¿Cómo puede ser que podamos hacer lo que nos repugna y no hacer lo que nos seduce?”. La cuarta y última cita en las Œuvres II está en un texto profético de Valéry, “La conquête de l’ubiquité” [“La conquista la ubicuidad”] (Valéry, 1960, pp. 1284-1287), citada igualmente por Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que Zilberberg introduce en su sistema tensivo en el que la ubicuidad es presentada como la respuesta del sujeto, allí donde la apertura es la variación externa de la espacialidad y la dilatación el destino de esa variación (Zilberberg, 2006, p. 126). He aquí la palabra angustiante y tan contemporánea de Valéry:

Cahiers I

Con sus casi cien citas, Cahiers I, junto a Cahiers II, es consultada por Zilberberg con mucha más frecuencia que las Œuvres I y II. Como los Cahiers son en realidad una compilación de notas, de aforismos y de “ideas volantes”, pueden insertarse con mayor facilidad en el argumento razonado desarrollado por nuestro semiotista. Cahiers I, al igual que Cahiers II, está subdividido en secciones, producto de la mano del mismo Valéry, y es en ese orden que organizaré las notas citadas por Zilberberg. No deberá sorprender que la gran masa de citas se encuentre en las secciones Psychologie, Sensibilité et Temps [Psicología, Sensibilidad y Tiempo], cuyas citas son a menudo utilizadas tres o incluso cuatro veces por Zilberberg.

Ego (Valéry, 1970, pp. 19-231), Zilberberg cita sólo una secuencia de esta sección (Valéry, 1974, p. 110), la que refiere al “monstruoso” Monsieur Teste (Valéry, 1960, pp. 16 y 32). Zilberberg menciona un ejemplo de su semiótica del secreto y de la discusión de la tensión brillo/anonimato, la concepción de Teste, celoso “de sus propias iluminaciones” y predicando el “pudor” pues los pensamientos preciosos no son, sin embargo, comunicables…

Ego scriptor (Valéry, 1970, pp. 235-319) alcanza a Zilberberg de manera más existencial —se trata en efecto de un estado del artista, esencialmente del Ego poeta (Valéry, 1970, p. 293), con alusiones admirativas a propósito de Mallarmé, que Zilberberg, evidentemente, toma a su cuenta. Ya en el Essai (Zilberberg, 1981, p. 83), el semiotista yuxtapone a Mallarmé y Pascal para afirmar que “el sujeto [i.e. el poeta] es al mismo tiempo inaprehensible y soberano”, y sigue, por lo tanto, el adagio valeriano:

[4] ¿Pero, por cierto, quién habla en un poema? Mallarmé quería que fuera el lenguaje mismo.

Es obvio que Cheminements, esencialmente una compilación de análisis de poemas, cita por segunda vez este adagio (Zilberberg, 2010, p. 327) y retoma, esta vez a propósito de Baudelaire, otra afirmación valeriana bastante radical (Zilberberg, 2010, p. 34, repetida por segunda vez en Zilberberg, 1988a, p. 150):

[5] En tanto que poeta, soy un especialista de los sonidos: é, è, ê. Es bastante curioso.

Zilberberg agrega la siguiente frase de la secuencia valeriana: “Por otra parte, siento de manera bastante nítida que mis versos se forman o se buscan. […]”, lo que le permite introducir esta idea que el semiotista llama la “tarea primera” de Ego scriptor, cultivar la espera o “el fortalecimiento de un saber antiguo” (Zilberberg, 1988a, pp. 144 y 150).

Gladiator (Valéry, 1970, pp. 321-377), el hacedor, el guerrero, “superhombre” incluso (Nietzsche es citado en esta sección), no inspira demasiado a Zilberberg, y sólo una nota es citada en el Essai (Zilberberg, 1981, p. 70) para ilustrar un par tensivo, justamente el de tensión vs laxitud: Valéry, y Zilberberg después de él, destaca que “la fuerza del espíritu consiste en limitarse, en restringirse ella misma” (Valéry, 1970, p. 327).

Langage (Valéry, 1970, pp. 379-476) en la que las notas de Valéry son en mayor parte utilizadas puntualmente y sin consecuencias teóricas, como por ejemplo, cuando las categorías gramaticales del verbo y del sustantivo son definidas en una jerarquía de valores: el verbo expresa la “cosa verdadera” mientras que el sustantivo es el “paraíso de las formaciones vanas” (Valéry, 1957, p. 455, citado en Zilberberg, 1981, p. 90) y cuando la sintaxis es muy pertinentemente definida:

[6] La Sintaxis es, entre otras cosas, el arte de la perspectiva en el pensamiento.

Una nota (Valéry, 1957, p. 394), “lacónica” según Zilberberg, es citada tres veces por él (Zilberberg, 2010, pp. 43; Zilberberg, 2010, p. 328; Zilberberg, 2006, p. 72) y es, por cierto, muy provocadora:

[7] Todo está predicho por el diccionario.

Zilberberg considera que Valéry ha podido escribir este adagio “sin que pueda determinarse si lo regocijaba o lo deploraba” (Zilberberg, 2006, p. 72) pero el semiotista osa hacer este comentario bastante excepcional considerando su admiración sin límites, y lo ubica en un contexto en el que abundan las definiciones de Le Robert Micro, ¡el fiel compañero de Paul Valéry!

Podría sorprender que Zilberberg haya retenido tan poco de la sección Philosophie [Filosofía], sección enorme de cuatrocientas páginas en los Cahiers I (Valéry, 1957, pp. 480-771), sobre todo si se piensa que el pensamiento valeriano ha tenido una influencia considerable en los filósofos (Bergson, por ejemplo) y en los científicos (René Thom) de la primera mitad del siglo XX. ¿Puede concluirse que la semiótica no se siente particularmente tributaria de la filosofía, y que no soportaría una transmisión demasiado masiva? Se observa, sin embargo, una ocurrencia en Cheminements (Zilberberg, 2010, p. 255) en la que Zilberberg, en su comentario de “Forêt”, presenta su triple definición de la exteroceptividad/propioceptividad/interoceptividad, y toma a Valéry como prueba para sostener que la existencia que se manifiesta en la interoceptividad “es extremadamente oscura” (Valéry, 1970, p. 569). Otra ocurrencia (Valéry, 1970, p. 533) parece más imponente para Zilberberg, pues la cita tres veces (Zilberberg, 2010, p. 39; Zilberberg, 2011, p. 16; Zilberberg, 2012, p. 73):

[8] Todo lo que existe, si no existiera, sería altamente improbable.

En una nota un tanto escondida de Cheminements, Zilberberg (2010, p. 39) aplica este adagio a un enfoque definicional del pensamiento místico “que sólo desea conocer lo que debiera no ser, el evento en su contingencia”. A continuación, en Des formes des vie aux valeurs [De las formas de vida a los valores] (Zilberberg, 2011, p. 16) el adagio cumple una función totalmente diferente: en ese contexto, Valéry contemplaría la generalización de la concesión y volvería a establecer contacto con el thaumazein de los primeros pensadores griegos: lo extraño como espacio de desarrollo de la concesión. Finalmente, en La structure tensive [La estructura tensiva] (Zilberberg, 2012, p. 73), la cita, nuevamente, significaría que “la profundidad de la concesión mide el asombro, la exorbitancia del ser”, temática que resulta más y más explícita en los últimos escritos de Zilberberg.

Système [Sistema] (Valéry, 1970, pp. 773-865) es citado siete veces por Zilberberg, y las notas citadas pueden agruparse en dos conjuntos. Un primer grupo, sobre todo en el Essai y en L’essor du poème, i.e. los libros del primer Zilberberg, se apoya en las notas en las que Valéry elogia el “Système” [Sistema] y en las que esboza “Mon travail” [“Mi trabajo”] como una exigencia de “formalización” que, evidentemente, Zilberberg aprecia:

[9] Mi objeto —buscar una forma capaz de recibir todas las discontinuidades, todo lo heterogéneo de la conciencia.

Este adagio tiene una fuerte connotación estructural, incluso hjelmsleviana (Valéry, 1970, pp. 791 y 813, citado en Zilberberg, 1981, p. 126). La intuición valeriana es muy escéptica, como lo señala el semiotista: como el hacer cognitivo en general, el hacer teórico en particular se caracteriza “por su flexibilidad, su motilidad, su carácter ‘eléctrico’, su dispersión y según la ley de los complementarios, [debe reconocerse] la aspiración continua a restablecerse, a ordenarse” como “un antiguo deseo”, fuente, dice Valéry, de todo sueño de sistematización. Formalización, sí, pero como una conquista, como un “trabajo”. Y esta afirmación no carece de incertidumbre existencial: “¿Me he perdido durante toda mi vida?” (Zilberberg, 1985, pp. 58-59). Un segundo conjunto se encuentra en la obra zilberbergiana tardía, sobre todo en Des formes des vie aux valeurs [De las formas de vida a los valores], en la cual retoma de la sección Système de los Cahiers I sugerencias que sostienen la gramática tensiva del llegar-a y del sobrevenir. Encuentra la intuición en la base de esta tensión fundamental explícitamente en Valéry, palabra por palabra: “[Lo] que es esencial en el Sistema […] es la distinción entre lo que adviene espontáneamente, lo que sólo sucede que por su instantaneidad y lo que soporta ser desarrollado” (Valéry, 1970, p. 836, citado en Zilberberg, 2011, pp. 12-13; y Valéry, 1970, p. 820, citado en Zilberberg, 2010, p. 201), sobrevenir y llegar a… Es evidente que el último Zilberberg de las “Formas de vida” y de la gramática de los valores intensivos ha sacado provecho a las notas valerianas de los Cahiers, entre otras, de la sección Système. Su concepción de la tonicidad apela “a la hipótesis audaz de Valéry” que instala una “analogía esclarecedora” que concierne a la “velocidad de la propagación” y a los “reflejos del espíritu”: “La vida se analiza en carga y descarga […] La sensación es variación de esa descarga causada por variación de resistencias…” (Zilberberg, 2011, p. 166), “Es esa velocidad la que debe introducirse en las ecuaciones psicológicas universales” (Zilberberg, 2011, p. 11).

Psychologie (Valéry, 1970, pp. 867-1115) prosigue a Système, y la reflexión sobre la “velocidad de propagación” es presentada nuevamente al menos en cuatro ocasiones, Zilberberg cita dos veces una nota bastante figurativa en su semántica del tempo como modo de existencia (Valéry, 1970, p. 1091, nota A., citado en Zilberberg, 2011, p. 32; Zilberberg, 2012, p. 119):

[10] ‘Ser’ para un pensamiento, es ganar la carrera —como el espermatozoide que será elegido. Así la velocidad será factor de existencia.

Doble cita una vez más de una nota sobre la “velocidad del pensamiento” (Valéry, 1970, p. 1100, citado en Zilberberg, 2012, pp. 59 y 92), y además sobre la “velocidad de la memoria” que es mencionada como diferente de la “velocidad de la sensación y de la respuesta refleja” (Valéry, 1970, p. 1093, citado en Zilberberg, 2011, p. 166). De todas maneras, es el pensamiento de la sorpresa en Valéry lo que más ha impresionado a Zilberberg y lo que ha esbozado el curso de sus investigaciones a propósito de la “resonancia de la sorpresa” (Zilberberg, 1988a, p. 103), descubrimiento esencial para su gramática tensiva del llegar-a/sobrevenir. Hay varias notas en Psychologie que determinan explícitamente la sorpresa, como (Valéry, 1970, p. 996, citado en Zilberberg, 1988a, p. 103):

[11] La sorpresa es la oscilación de un Yo entre dos personas o personajes distintos, hasta que se opera la fusión o encadenamiento o supresión de uno.

Dos notas más, nuevamente (Valéry, 1970, p. 1017, citado dos veces en Zilberberg, 1988a, p. 103 y Valéry, 1970, p. 1045, citado otra vez dos veces en Zilberberg, 2012, p. 71 y en Zilberberg, 2011, p. 63):

[12] Estupor es supresión de respuestas. El ser es reducido a la primera mitad del tiempo —No respuestas— mientras que la regla es siempre respuesta (cualquiera).

[13] Lo brusco, lo intenso, lo nuevo, son los nombres de un efecto de propagación más rápido.

Esos fragmentos, explica Zilberberg, muestran que lo brusco, al provocar el afecto del estupor y la sorpresa, procede de una desigualdad súbita, de allí una provocación a la movilización y excitación de valencias de tempo y de tonicidad. En ninguna parte Valéry está más presente y es más influyente para la sustancia misma del proyecto zilberbergiano —las notas de los Cahiers son la fuente cierta de ese último desarrollo de la gramática tensiva. Pero Cheminements prefigura ya esta fase (Valéry, 1970, p. 1013), otra nota de Psychologie, citada dos veces (Zilberberg, 2010, pp. 252; 272), da definiciones distintivas de nuevo, de lo intenso, de lo repentino, de lo complejo, en su especificidad tensiva. Nos falta notar otro sintagma valeriano (Valéry, 1970, pp. 891; 988, citado en Zilberberg, 2010, p. 87; Zilberberg, 2011, p. 13; Zilberberg, 2012, p. 20) subyacente al proyecto mismo de una semiótica del “espacio tensivo”:

[14] Todo hecho mental no es más que pregunta y respuesta. // Aun cuando pregunta, el espíritu es respuesta.

Para cerrar nuestro examen de la sección Psychologie, nuevamente tres ocurrencias, por cierto bien valerianas, que no han escapado a la lectura integrante de Zilberberg: “Todo conjunto de sensaciones tiende a reducirse, a organizarse en figura” (Valéry, 1970, p. 993, citado en Zilberberg, 2010, p. 109); “No pensamos en algo —pensamos de algo en algo” (Valéry, 1970, p. 1056, citado en Zilberberg, 2006, p. 28; Zilberberg, 1988a, p. 38); “[Todo pensamiento] implica cosas escondidas, fuerzas, potenciales, armónicos, Futuros” (Valéry, 1970, p. 1033, citado en Zilberberg, 1985, p. 59). La reducción de la sensación en figura, el rechazo de toda referencialidad directa del pensamiento, que el pensamiento implica un real simplemente en potencia o posible, tres elementos de la “epistemología” valeriana/zilberbergiana.

Soma et C(orps).E(sprit).M(atière)[Soma y C(uerpo).E(spíritu).M(ateria)] (Valéry, 1970, pp. 1119-1149) es una sección relativamente breve, y se conecta con Psychologie y Sensibilité. La idea directriz es que hay que afirmar el valor absoluto del cuerpo, pero al mismo tiempo insistir sobre la condición absoluta del conocimiento (Valéry, 1970, p. 1147, citado en Zilberberg, 1988a, p. 149). Esta obra ha sido citadas tres veces por Zilberberg (1988a, p. 190; 2006, p. 96; y 2010, p. 278). El adagio muy categórico (Valéry, 1970, p. 1124):

[15] Todo Sistema filosófico en el que el Cuerpo del hombre no juega un rol fundamental, es inepto, inapto.

Igualmente categórico es Valéry (1970, p. 1124) citado en Zilberberg (2010, p. 278) :

[16] El conocimiento tiene al cuerpo del hombre como límite.

Y también (Válery, 1970, p. 1124) citado en Zilberberg (1988a, p. 84):

[17] El sentimiento de nuestro cuerpo; es la variable subjetiva capital.

O aún una serie de magníficas determinaciones (Valéry, 1970, p. 1120, citado en Zilberberg, 1988a, p. 84):

[18] El “cuerpo”, instrumento de referencia —El regulador, la lámpara de la vigilia —El patrón de comparación de la certeza —El reloj del presente.

Zilberberg se interesa en la concepción valeriana del cuerpo, especialmente sobre el diapasón de su espacio-temporalidad y como campo de fuerzas, y así cita dos veces otro adagio muy explícito de los Cahiers (Valéry, 1970, p. 1134, citado en Zilberberg, 2006, p. 95 y Zilberberg, 1988a, p. 190):

[19] El cuerpo es un espacio y un tiempo —en los que se juega un drama de energías… El exterior es el conjunto de los comienzos y de los fines.

Las mismas insistencias vuelven sobre los temas siguientes, sobre todo Sensibilité y Temps. La sección Sensibilité (Valéry, 1970, pp. 1153-1209) ofrece de nuevo notas de una evidencia muy afirmada (Valéry, 1970, p. 1160, citado en Zilberberg, 2012, p. 21):

[20] Lo propio del mundo intelectual es ser siempre conmocionado por el mundo sensible.

Zilberberg comenta esta afirmación señalando la “desigualdad creadora” entre lo sensible y lo inteligible, pues lo sensible ejerce sobre lo inteligible un “control por momentos despótico, por momentos liberal” (Zilberberg, 2012, p. 21). Valéry ha insistido mucho sobre esta omnipresencia de la sensibilidad: “La sensibilidad es el hecho más importante —los engloba todos, es omnipresente y omni-constituyente” (Valéry, 1970, p. 1197). Zilberberg tiene razón en situar esta consideración en la discusión del Espacio tensivo de la emergencia y del evento, pues si bien la sensibilidad es “propiedad de un ser de ser modificado […] y que no existe sino por eventos […] en el medio de, durante el evento” (Valéry, 1970, p. 1168, citado en Zilberberg, 2012, p. 121), y he aquí que Valéry prefigura, y no por casualidad, un teorema-pilar de la gramática tensiva (Valéry, 1970, p. 1204, citado en Zilberberg, 1988a, p. 172; Zilberberg, 2012, p. 19):

[21] El alma es el evento de un Demasiado o de un demasiado poco. Ella es por exceso o por defecto. “Normalmente” no existe.

De esta esencialidad del evento, Valéry (1970, p. 1175) , y más tarde Zilberberg (1981, p. 142), da como especificación evidente el sintagma:

[22] El dolor es siempre pregunta y el placer, respuesta.

Y Zilberberg, a continuación de Valéry, sostiene que el par placer/dolor no constituye una oposición clásica y no es necesariamente contrastivo, pues placer y dolor son “tendencias”, “presencias”, “productos de sensibilidad”, “inseparable del deseo y del amor del mal” (Valéry, 1970, pp. 1196-1198 y 1175, citado en Zilberberg, 1985, p. 43; Zilberberg, 1981, p. 132; Zilberberg, 1988a, p. 38). Es que “la sensibilidad tiende a dividir lo uno y a unificar lo múltiple, a simplificar el complejo y a diferenciar el simple. Cada estado produce el otro” (Valéry, 1970, p. 1201, citado en Zilberberg, 1985, p. 43). Por consiguiente, los “eventos del placer y del dolor” son complementarios y su tensitividad no presupone la oposición sino una estructura tensiva “participativa”. El placer y el dolor no son “dimensiones de intensidad física” sino “dimensiones de la sensibilidad” los cuales están en relación “no de intensidad sino de resonancia” (Valéry, 1970, p. 1185, citado en Zilberberg, 2006, pp. 94 y 98). Desgraciadamente, el basamento tensivo de la resonancia no ha sido explotado por Valéry ni teorizado por el semiotista. Sólo un adagio (Valéry, 1970, p. 1175, citado en Zilberberg, 1988a, p. 84) como

[23] La percepción es un verdadero lenguaje.

Se encuentra en la sección Sensibilité y no es explícitamente justificado por Valéry/Zilberberg, pero remite la concepción del “verdadero lenguaje” en su relación con la percepción a la “combinación de la sensación con el valor […] de presencia”. Zilberberg no ha explotado más tarde las magníficas páginas que Valéry consagró a este enfoque del lenguaje en términos de presencia sensitiva (Valéry, 1970, pp. 1175-1177).

La corta sección sobre la Mémoire (Valéry, 1970, pp. 1211-1259) sólo está presente en el corpus zilberbergiano en Éléments (Valéry, 1970, pp. 125, 1331, 1256, citado en Zilberberg, 2006a, pp. 111, 118, 185), pero las tres citas resuenan como campanas:

[24] La memoria es el cuerpo del pensamiento. // La memoria es el porvenir del pasado. // [La memoria], lo que nos toca, persiste y se proyecta sobre las cosas siguientes. […] Lo que persiste más allá de la duración de su causa.

Este tipo de “modo de presencia” se agrega como un suplemento a la semántica intensiva de la temporalidad, excelente ejemplificación de una captación concesiva. De tal modo, la memoria está vinculada de manera esencial a la “superlatividad de las valencias de tempo y de tonicidad”.

Uno no sospecha que la sección sobre el Temps [Tiempo] (Valéry, 1970, pp. 1263-1370), última de los Cahiers I, fue de suma importancia para nuestro semiotista. El Tiempo para Valéry, y por consiguiente para Zilberberg, no es el tiempo físico o el Tiempo-cantidad sino el Tiempo vivido como modo de existencia. Algunas páginas de La structure tensive [La estructura tensiva] (Zilberberg, 2012, p. 119 y ss.) explican de manera eficaz que ese tiempo “se presenta” como el correlato subjetal del porvenir y está marcado por el modo de la espera que es, dice Zilberberg siguiendo a Valéry, “como el fondo de nuestro ser en el mundo”:

[25] No somos más que espera y distensión.

Valéry constata que de ese modo esa duración se reduce a una “sensación de molestia y de resistencia”, precisamente a causa del carácter no-evenemencial del tiempo de la espera. La espera marca el triunfo de los valores remisivos (Zilberberg, 1998a, p. 112), una “elongación”, un movimiento hacia lo que debe (re)venir. Zilberberg cita el texto de Valéry a ese propósito [Valéry, 1970, p. 1280] dos veces en L’essor du poème (Zilberberg, 1985, p. 47 y 90): “Todas las modificaciones del ser viviente se interrumpen en cierto modo”. Sin embargo, la transformación primordial en sintaxis tensiva es la de la espera en sorpresa (Valéry, 1970, p. 1290):

[26] Noción de retraso. Lo que es (ya) no es (todavía) —he aquí la sorpresa. Lo que no es (todavía) es (ya) —he aquí la espera.

Este adagio valeriano es citado tres veces por Zilberberg (2006, p. 88; 2010, p. 165; 2012, p. 104) en el marco de los “modos de existencia” del llegar-a/sobrevenir, homologado a espera/sorpresa. Existen en Valéry decenas de páginas sobre la sorpresa, el shock, lo brusco (Valéry, 1970, p. 1285 y ss. bajo el título “La noción de Brusco. El Shock”), todas bien integradas a la sintaxis tensiva. “La sorpresa es siempre posible” se lee en La structure tensive [La estructuva tensiva] donde ese poema es el mejor desarrollado (Zilberberg, 2012, p. 28). Pero igualmente en Des formes des vie aux valeurs [De las formas de vida a los valores] (Zilberberg, 2011, p. 12) en el que el shock es definido “como una variación finita de la velocidad [aceleración] en un tiempo infinitamente breve. […] La fuerza resulta infinita —es decir inversa del tiempo infinitamente pequeño”. Y más tarde en los Éléments (Valéry, 1970, p. 1288 citado en Zilberberg, 2006, p. 143; Zilberberg, 2012, p. 28):

[27] Todo acontecimiento brusco afecta al todo. Lo brusco es un modo de propagación.

La fineza de los propósitos de Valéry acerca de ese teorema ha ciertamente fascinado a Zilberberg, quien cita abundantemente esos textos que lo han inspirado con su giro tan pertinente y una sensibilidad semántica inimitable. “La sorpresa es el cese brusco de un régimen permanente —un golpe de ariete. La previsión inmediata es desbaratada” (Valéry, 1970, p. 1268, citado en Zilberberg, 2012, p. 95); “La sorpresa ilumina maravillosamente mi naturaleza. Ella me hace sentir directamente la oscilación entre presente y pasado, entre mi materia y mi figura” (Valéry, 1970, p. 1271, citado en Zilberberg, 1988a, p. 103; Zilberberg, 2006, pp. 86-87); “Todo lo que vemos en la vigilia, es, en cierta medida, previsto. Es esta misma previsión la que vuelve la sorpresa posible” (Valéry, 1070, p. 1275, citado en Zilberberg, 2011, p. 12).

El otro tema importante de la sección Temps de los Cahiers I es el ritmo. Zilberberg citó decenas de páginas enteras de textos valerianos sobre el ritmo en L’essor du poème. Information rythmique, lo que resulta evidente. Cita largos pasajes a menudo incluso sin comentario alguno. Las notas valerianas a este propósito están bastante ausentes en los otros libros de Zilberberg, con algunas excepciones:

[28] El ritmo es la propiedad imitable de una serie.

(Valéry, 1970, p. 1282, citado en Zilberberg, 2011 p. 110 a propósito de “L’eau douce” [“El agua dulce”] de Guillevic), y

[29] Una nota espera otra o no la espera […] Esta construcción es el ritmo.

(Valéry, 1970, p. 1283, citado en Zilberberg, 1988a, p. 150; Zilberberg, 2012, p. 72), y

[30] Se trata de encontrar la construcción (escondida) que identifique un mecanismo de producción a partir de una percepción dada.

(Valéry, 1970, p. 1283), cuatro veces citado —¡y es el único caso en el corpus zilberbergiano! (Zilberberg, 2012, p. 26; 2010, p. 70; 2006, p. 43; 2011, p. 31), ejemplo de una “intersección” primordial, la de la producción y de la percepción, que marca el estatus tensivo del ritmo. Todas las demás citas son parágrafos enteros que Zilberberg transcribe en L’essor du poème que presenta una teoría semiótica del ritmo que reposa enteramente sobre intuiciones y textos valerianos (Valéry, 1970, p. 1276; Zilberberg, 1985, p. 45; Valéry, 1970, pp. 1278-1279; 1985, p. 55 y 60; Valéry, 1970, pp. 1283-1284; Zilberberg, 1985, p. 54; Valéry, 1970, pp. 1295-1297; Zilberberg, 1985, p. 57; 62; Valéry, 1970, p. 1299; Zilberberg, 1985, p. 86).

Cahiers II

La referencia a Cahiers II es menos frecuente —sólo cincuenta y cuatro citas dispersas en el corpus zilberbergiano, y menos concentradas sobre secciones clave. Varias secciones no son nunca citadas (Conscience, Attention, Éros, Littérature) y otras apenas. Ciertas notas valerianas retoman ideas ya desarrolladas en los otros volúmenes, incluidas las Œuvres.

La única ocurrencia en la sección Rêve [Sueño] (Valéry, 1974, pp. 5-200), sin embargo muy inspirada, retoma una determinación valeriana-zilberbergiana ya encontrada en ciertas secciones precedentes de los Cahiers I acerca de la sorpresa (Zilberberg, 2011):

[31] Sorpresa es el efecto de una velocidad de propagación. Esta velocidad depende de la intensidad y del estado (o espera).

Le Moi et la personnalité [El Yo y la personalidad] (Valéry, 1974, pp. 277-333) es una breve sección que sólo contiene dos citas en La structure tensive [La estructura tensiva] (Valéry, 1974, p. 313 citado en Zilberberg, 2012, p. 126; Valéry, 1974, p. 322 citado en Zilberberg, 2012, p. 120). De hecho, Zilberberg, en el marco de su “Poétique du parvenir” [“Poética del ‘llegar a’”] (Capítulo 18 de ese libro que será además el último que haya publicado), es particularmente sensible, como sucede en Valéry, a las figuras de tiempo que señalan el hacer poético, y confronta sutilmente los enfoques de Jakobson y de Valéry a ese respecto. La otra cita retoma la determinación del evento, ya encontrada en Cahiers I (Valéry, 1970, p. 1168), y que Zilberberg sitúa en ese sitio en el marco de la sintaxis (in)tensiva del tempo y de la tonicidad, retomando la determinación valeriana del evento como “constante concéntrica existencial”. Cito la nota en su totalidad por su belleza y por su pertinencia:

[32] Cada cosa que ves es un evento y cada idea, un evento, y tú mismo que te percibes por eventos (y que es uno en ese instante) tú eres también capacidad de eventos —quien, ella misma, es uno…

Affectivité (Valéry, 1974, pp. 337-389) es una fuente inagotable de ideas brillantes acerca de la emoción y el sentimiento, la pasión y los afectos particulares, como la vergüenza, la cólera, la disforia y la euforia, y es bastante sorprendente que Zilberberg no haya sacado mucho provecho de ella. Solo en La structure tensive [La estructura tensiva] encontramos una doble cita de esta sección (Valéry, 1974, p. 66):

[33] Toda emoción, todo sentimiento es una marca de falta de adaptación. Shock no compensado. Falta de competencia o su alteración. // Estar emocionado, es, después de todo, estar invadido.

Zilberberg se apoya en las notas valerianas para elaborar su concepto de concesión “que permite pasar de un régimen a otro”, y para explicar la disforia al igual que la euforia que manifiestan la coexistencia o el rechazo de dos dimensiones. Es una ley fundamental de la sintaxis tensiva.

¿Qué debe concluirse del hecho de que no se encuentre ninguna referencia a la extensa y muy existencial sección Eros (Valéry, 1974, pp. 393-561)? Por el contrario, Thêta (Valéry, 1974, pp. 565-718), la sección sobre las religiones y el sentimiento religioso, es citada frecuentemente en los Cheminements, para comenzar en el análisis de “La mort des pauvres” [“La muerte de los pobres”] de Baudelaire, donde se encuentra la siguiente definición (Valéry, 1974, p. 590):

[34] Creer = dar más de lo que se recibe. Recibir palabras y dar actos.

El análisis del mismo texto baudeleriano retoma la cuestión “abrupta” valeriana: “En suma —todo el problema de las religiones se resume así: […] Quien está muerto, ¿está muerto?” (Valéry, 1974, p. 613, citado en Zilberberg, 2010, p. 122). Zilberberg sitúa este cuestionamiento en su teoría de las modalidades del saber/creer. Otro fragmento (Valéry, 1974, p. 636, citado en Zilberberg, 2010, pp. 208-209) aborda el sentimiento religioso por el ángulo del contraste Adaptado-No adapatado, y del silencio “solemne”, como pérdida de palabra: “silencio ante lo que es. Caer desde lo más alto de lo que es” (Zilberberg, 2010, p. 209). Zilberberg toma a Deleuze e incluso a Simone Weil como pruebas de esta concepción cuasi-mística del sentimiento religioso. Una última cita de Thêta (Valéry, 1974, p. 683) se encuentra en un artículo de 1986 de Zilberberg: “Reconocimiento del espacio fiduciario”, retomado después al construir el teorema de la infinitización como punto de llegada figural de la expansión: “La obra maestra de muchas religiones es haber sabido dar a la fe […] un valor en ocasiones infinito” (Zilberberg, 1988a, p. 123), lo que conduce a la ocupación del “espacio fiduciario” en su totalidad.

En Bios (Valéry, 1974, pp. 721-774), las notas sobre el ser-en-vida, Valéry aísla un principio de método que, según Zilberberg, define la “tensión generatriz”, más específicamente la “generación escalar” (Zilberberg, 1988a, p. 39): “Todo esto exige límite, es límite —la acción mental es esencialmente entre límites”. Una acción mental es generada al igual que la vida misma. Las notas de Bios conciernen sobre todo a la autogeneración de la vida, emblematizada por el crecimiento de la Planta, como hemos podido leer con fascinación en el Dialogue de l’arbre (Valéry, 1960, pp. 177-194). “La planta deja ver su tiempo —que es edad, que es masa y figura” (Valéry, 1974, p. 740, citado en Zilberberg, 2010, p. 201). Recordamos que Cheminements ofrece el análisis semiótico de Forêt, poema en prosa de Valéry, a propósito del cual Zilberberg admite su fascinación y su extrema admiración. Desde luego, “Temps de la plante” [“Tiempo de la planta”], como tiempo de la vida misma (Valéry, 1974, p. 755, citado en Zilberberg, 2010, p. 203), es “inconcebible”. “He ahí un rasgo de incomprensibilidad de la cosa viva” (Valéry, 1974, p. 771, citado en Zilberberg, 2010, p. 771).

Zilberberg no explotó a fondo las secciones Mathématiques [Matemáticas] (Valéry, 1974, pp. 777-830) y Science [Ciencia] (Valéry, 1974, pp. 833-920). Más allá de la mención de un “problema de lógica” (Zilberberg, 2010, p. 228), bastante divertido (el peluquero rasura a todas las personas; debe rasurarse a sí mismo para que el enunciado sea verdadero), problema que complica la pertinencia de la determinación extensiva de un conjunto, nada de Mathématiques es citado. De Science, Zilberberg introduce dos notas un tanto “generalistas” (Zilberberg, 2006a, p. 14; Zilberberg, 2012, p. 66):

[35] La ciencia debe buscar en un conjunto la parte que puede expresar todo el conjunto.

[36] La emoción no es más que un vínculo entre cosas que no tienen vínculo. El ser vuelve dependientes cosas que el conocer mantendría independientes. Los signos, por lo tanto, son una deducción de las emociones…

¡Esta última frase hace soñar a propósito del estatus epistemológico de la semiótica!

Art et esthétique [Arte y estética] (Valéry, 1974, pp. 923-983) es citado ya en el Essai (Zilberberg, 1981, p. 124), pero las citas son más bien puntuales e ilustrativas y sin gran impacto sistémico, al igual que esa determinación contrastiva y contraintuitiva del dibujo y de la música (a causa de la invención del tiempo y del espacio —acoplar el espacio y la simultaneidad es, según el Zilberberg del Essai, un “pliegue cultural”):

[37] El dibujo es apreciado sucesivamente y la música por lo simultáneo. Se desenrolla el contorno y se enrolla la melodía.

Otra cita (Valéry, 1974, p. 934), comentada en los Éléments (Zilberberg, 2006, p. 140), es particularmente difícil de interpretar. Según Valéry, un cierto modernismo (el Tachismo, por ejemplo) explota la sensibilidad del artista, no su habilidad, que consiste en dar media vuelta hacia “el estado naciente”, siempre “algo menos y no algo más”, sin continuación, sin desarrollo: no lo que sabemos sino lo que vemos… Éléments vincula esta reflexión con un texto de Gombrich sobre Manet. He aquí un elemento de la estética valeriana totalmente asumida por Zilberberg: la sensibilidad del artista está en el retorno a los sentidos, a un origen generativo que trasciende todos los suplementos sociales y educacionales. La estética de Valéry es igualmente citada (Valéry, 1974, pp. 974-975, citado en Zilberberg, 2011, pp. 163-164) en el análisis zilberbergiano del tempo en Bacon que nuestro semiotista descubre gracias a Deleuze —se trata de la “acentuación deliberada del toque, de la pincelada”: por un lado, Hals y Manet en los que la ejecución es visible (“y bella”) versus Van Eyck “en quien el pincel es escamoteado”. Evidentemente, Zilberberg toma partido por Hals/Manet. Reúno cinco adagios que nos aclaran la idea de Belleza de nuestros dos protagonistas:

[38] Toda obra bella es cosa cerrada. Destello mudo (Valéry, 1974, p. 952; Zilberberg, 2010, p. 197); Lo Bello engendra sed de reinicio, infinito aparente de repetición y por lo tanto es contrario a sed de nuevo. Uno no puede hartarse de lo mismo, que es sorpresa paradójica —sorpresa por lo esperado. / Lo bello es Sed de lo mismo y de lo nuevo, sed de lo otro (Valéry, 1974, p. 953; Zilberberg, 2010, p. 207); Una obra maestra dice: Soy eso que soy. Sum quod Sum, et eso es suficiente (Valéry, 1974, p. 962; Zilberberg, 2010, p. 199); Todo el problema del arte está en la junción de la naturaleza viviente con el acto de tipo humano. Cantar es dar a una voz la forma de una planta que crece —o de la actividad de un pájaro en el espacio (Valéry, 1974, pp. 972-973; Zilberberg, 2010, p. 198); Casi todo el gran arte es crear tiempo —retraso imponente de sustancia emotiva (que debe ser reducida o compensada por vía rítmica (Valéry, 1974, p. 956; Zilberberg, 1988a, p. 103).

Este conjunto de cinco adagios valerianos apunta hacia algunas altas esferas de la semio-estética de Zilberberg: lo Bello como resonancia de la sorpresa paradójica (“sorpresa por lo esperado”); lo Bello como reinicio, repetición, sed de lo mismo; el arte como junción de la naturaleza (planta, pájaro) y del trabajo humano; el arte como creación del tiempo por el ritmo…

Las cinco secciones que siguen, Poïétique, Poésie, Littérature, Poèmes et PPA (Petits poèmes abstraits) et Sujets [Poiética, Poesía, Literatura, Poemas y PPA (Pequeños poemas abstractos) y Sujetos] (Valéry, 1074, pp. 987-1356) sólo son citados ocasionalmente. Las notas de Poïétique subtienden los análisis de poemas en Cheminements (Baudelaire, Rimbaud, Jouve y “Forêt” de Valéry (1974, p. 1015, citado en Zilberberg, 2010, p. 250; Valéry, 1974, p. 1023, citado en Zilberberg, 2010, p. 198; Valéry, 1974, p. 1026, citado en Zilberberg, 2010, p. 286) o en L’essor du poème (Valéry, 1974, pp. 1052-1053, citado en Zilberberg, 1985, p. 91). Retengamos solamente el adagio más conciso, el más contundente (Valéry, 1974, p. 1022, citado en Zilberberg, 2010, pp. 19 y 197):

[39] Las Obras bellas son hijas de su forma —que nace antes que ellas.

“Maximalismo estético de Valéry”, escribe Zilberberg (2010, p. 19), al comentar la arquitectura del soneto —forma que fascina por su necesidad: “toda obra destella muda” antes de que su forma sea colmada por un contenido. Además, encontramos en Poésie una nota que canta la ¡“Gloria eterna al inventor del soneto”! (Valéry, 1974, p. 1099, citado en Zilberberg, 2010, p. 20) Las notas de Poésie, nuevamente, son sobre todo citadas en los Cheminements y L’essor du poème: la “belleza del canto” en Mallarmé y Rimbaud (Valéry, 1974, p. 1083, citado en Zilberberg, 1985, p. 73), malas consecuencias de la codificación del verso por Boileau (Valéry, 1974, p. 1088, citado en Zilberberg, 1985, p. 41), y adagios que suenan como eslóganes: “El tiempo tiene sus figuras. Una frase es una espera” (Valéry, 1974, p. 1103, citado en Zilberberg, 1985, p. 79), “El sujeto de un poema le es tan extraño y tan importante como a un hombre su nombre” y “El ‘sentido’ de un poema, como el de un objeto es asunto del lector” (Valéry, 1974; citado en Zilberberg, 2010, p. 197): “Un poema debe ser una fiesta del Intelecto” (Valéry, 1974, p. 1079, citado en Zilberberg, 2010, p. 145) y “Uno hace los versos de su voz. Si conociéramos más esa relación tan verdadera sabríamos cuál fue la voz de Racine” (Valéry, 1974, p. 1094, citado en Zilberberg, 2010, p. 328; Valéry, 1974, p. 1129, citado en Zilberberg, 2010, p. 28). Doy un cierto privilegio a una nota que concuerda perfectamente con la idea central de Valéry sobre la generación del poema, que debe comprenderse a partir del crecimiento de la Planta:

[40] El poema es generación —es decir que su modo de crecimiento es característico y lo opone a otros géneros —novela, etc. [...] Del mismo modo la planta crece por pulsaciones y alternancias… Esto muestra que cada cosa, en la cual forma y materia son vinculadas y se conservan la una por la otra, tiene su “tiempo”.

La “vida” generadora del poema, y por lo tanto su “tiempo”, se desarrolla como la vida del Árbol, de la Planta, intuición eficaz entre las más ocultas de la semio-estética valeriana de Zilberberg (2010, p. 224) al citar una secuencia cuasi metafísica de su autor preferido: “La divina extremidad de los árboles me conmueve siempre —me transporta— y me retuerce en nuestra profundidad” (Valéry, 1974, p. 1250). El semiotista cita igualmente algunas notas de Poèmes et PPA, todas centradas sobre la vida sensorial, especialmente la audición y el tacto. En cuanto a la audición, ruido y silencio “como los ruidos se establecen sobre silencio” (Valéry, 1974, p. 1266, citado en Zilberberg, 2010, p. 210; Valéry, 1974, p. 1296, citado en Zilberberg, 2010, p. 213), silencio y música son temas canónicamente valerianos (Valéry, 1974, p. 1267, citado en Zilberberg, 2010, p. 223):

[41] La música que está en mí, / La música que está en el silencio, en potencia / que venga y me sorprenda.

En cuanto al tacto: “la predicación del tacto”, afirma Zilberberg (2010, p. 312; 253), “sufre de la comparación con la vista”. He aquí cómo Valéry formula la relación (espaciotemporal) del tacto con respecto a la vista (1974, 1301) en una nota genial:

[42] ¿Qué hacer de ese gran campo puro de lo alto —donde el movimiento del ojo no encuentra nada más que una suavidad libre? / ¿Qué hacer […] de esas formas sobre las que la mano del ojo pasa y experimenta, según lo rugoso, lo pulido, lo desnudo, lo peludo, lo cortante, lo mojado y lo seco?

Adherencia del ojo y de la mano, que apunta hacia una haptología generalizada en la que el tacto subtiende la vida sensorial en su totalidad. Y, al fin de cuentas, esta vida haptológica de los sentidos es sometida al Tiempo (Valéry, 1974, p. 1291, citado en Zilberberg, 2010, p. 119; Zilberberg, 2006, p. 113):

[43] Oh Tiempo / aunque nada sensible pase / algo, no se sabe dónde / crece. / …

Sujetos es una breve sección de la que Zilberberg sólo retiene una cita (Valéry, 1974, p. 1348) que combina maravillosamente el elogio del Árbol y la disposición haptológica:

[44] El árbol es el poema del Crecimiento —El Crescendo. Tocar el extremo de sí mismo como el cuerpo que se estira — desde los dedos del pie hasta el fondo de la punta de los dedos de la mano.

Las tres últimas secciones de los Cahiers II, especialmente Homo, i.e. una especie de antropología “suave”, Histoire-Politique et Enseignement [Historia-Política y Enseñanza] han recibido poca atención de parte del semiotista, salvo por la cita siguiente (Valéry, 1974, p. 1368) que aparece tres veces:

[45] El mundo no vale sino por sus extremos y no dura más que por los medios. No vale más que por los ultras y sólo dura por los moderados.

Adagio utilizado en tres contextos diferentes por Zilberberg: el primero, para ilustrar la distinción entre el orden evaluativo y el orden normativo (1988a, p. 118); el segundo, para organizar la semántica (in)tensiva (Zilberberg, 2012, p. 75); y para marcar la pertinencia de la dualidad de los modelos (Zilberberg, 2012, p. 108) (en ese lugar, el modelo diagramático y el modelo matricial). Nos quedan aún tres citas de una importancia periférica: en Histoire-Politique, una nota que constata que “toda sociedad organizada, ordenada es, por ella misma, conservadora de su fiducia” (Valéry, 1974, p. 1526, citado en Zilberberg, 2010, p. 64); en la misma sección, “Toda previsión que no es de tabla de consecuencia inmediata y que puede conservarse en estado virtual exige lenguaje” (Valéry, 1974, p. 1544, citado en Zilberberg, 1981, p. 144); en Enseignement, un último adagio que noto por su rica perspectiva estética:

[46] Todo poema reducido al texto desnudo es “incompleto” […] El poema no tiene sentido sin su voz.