Entre el evento y el ejercicio: la construcción tensiva del suspenso en la película Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia)

Introducción

En 2014, se estrenó la película Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) del mexicano Alejandro González Iñárritu. Grabada en lo que parece ser un plano secuencia ininterrumpido, se muestra la vida de Riggan Thomson (Michael Keaton), un actor hollywoodense famoso por haber interpretado al superhéroe Birdman en una exitosa trilogía. Avejentado y venido a menos, busca recuperar su fama con una obra en Broadway: una adaptación de ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, escrita, dirigida y protagonizada por él mismo. Como espectadores, seguimos las peripecias de los días previos al estreno, mientras Riggan es asechado por los delirios esquizofrénicos de su mente, los cuales lo convencen de que tiene poderes de telekinesis o levitación que lo llevan a imaginar la voz de Birdman hablándole desde lo profundo de su inconsciente.

Si bien no todo el cine que existe es narrativo, la película de Iñárritu evidentemente lo es, si por narración se comprende un discurrir sintagmático de acontecimientos que, a cabalidad, posibilitan la imagen sumaria de un mundo ficcional o diégesis (Branigan, 1992). A nosotros nos preocupa el proceso narrativo en la medida que permite la emergencia de esquematismos tensivos emparentados con el devenir propio de la historia de la película. Por ende, será nuestro punto de entrada para indagar en algunos de los postulados cruciales de la tensividad, sobre todo de aquellos que Claude Zilberberg (2015; 2018) empezó a desarrollar en los últimos años de su carrera intelectual. La tensividad, según argumentamos aquí, permite vincular el evento y el ejercicio zilberbergianos, pero también conjugarlos en una tercera forma de vivencia —el suspenso— a partir de lo que acontece en la narración.

1. Los modos semióticos de base

La tensividad fue sintéticamente definida por Zilberberg (2006) como “la relación de la intensidad con la extensidad, de los estados de alma con los estados de cosas” (p. 476). Ambas dimensiones —interoceptividad y exteroceptividad— tienen su punto de encuentro en la figura del cuerpo propio, el cual se define como una envoltura sensible que recubre la carne fisiológica del actante, y que permite instalar un campo de presencia. De esta forma, se coloca al actante en relación con el mundo (Fontanille, 2001). Toda forma semiótica que emerja lo hará dentro de dicho campo, y lo hará bajo la modalidad de una presencia sensible,¹ manteniendo una tensión más o menos intensa con el cuerpo propio. El nombre tensividad se desprende justamente de esta relación elemental.

Entre las investigaciones sobre la tensividad, el evento ―en tanto acontecimiento patemizante― tenía una importancia central:

A partir de este emparejamiento entre el evento y el sobrevenir, el autor identifica y estructura los modos semióticos, término que describe “tres parejas de funciones que dan cuenta de la entrada de las magnitudes en el campo de presencia” (Zilberberg, 2015, p. 51).

Los modos constan de tres binomios que juntos forman una jerarquía descendente. Primero, tenemos el modo de eficiencia, término que el autor recoge de Cassirer, y que “designa el estilo, la manera en virtud de la cual una magnitud se instala en el campo de presencia” (Zilberberg, 2015, p. 51), el que opone el sobrevenir [survenir] al llegar a [parvenir]. La diferencia entre ambos se encuentra en la subvalencia del tempo: mientras el sobrevenir describe una presencia impredecible (tempo alto), el llegar a habla de una presencia advertida, anticipatoria y cuando no, conocida (tempo bajo).

El segundo modo semiótico es el modo de existencia, de carácter subjetal, esto es, que invoca los estados del alma del cuerpo propio.

De esta forma, el modo de eficiencia controla el de existencia: al sobrevenir (objetal) le corresponde la captación (subjetal), y el llegar a (objetal) se empareja con la mira (subjetal).

Por último, se cuenta con el modo de junción, referido a la mayor o menor semejanza que guarda la presencia nueva con otras que ya se encuentran instaladas en el campo. Una similitud mayor se tomará como implicativa, mientras que una similitud menor o nula —lo totalmente distinto de Han² (2018)— recibirá el grado de concesiva.

El resumen de los modos semióticos, así como las correlaciones que adquieren por su conjugación, se aprecia a continuación (Tabla 1).

Ahora bien, las configuraciones del evento y el ejercicio limitan a ambos a esquematismos específicos en el espacio tensivo. Así, el evento se vincula con una intensidad tónica y una extensidad concentrada. El ejercicio se ubica del lado de una intensidad átona y una extensidad difusa, prolongada (Figura 1).

Figura 1

Fuente: Elaboración propia

No obstante, la correlación inversa conformada por el evento y el ejercicio resulta insuficiente en ocasiones. Blanco (2012) introduce una tercera forma de ordenar los elementos del espacio tensivo: el suspenso, una modalidad conversa que ocuparía un tercer esquematismo (Fontanille, 2001). Pese a esto, el autor no puntualiza la estructura específica de esta configuración en términos modales, y la relaciona con un tipo de suspenso muy particular del cine: el hitchcockiano, basado en una distribución precisa del saber en la narración fílmica, que podríamos resumir como “una situación de expectación e intensidad ascendente, en donde el espectador sabe más que los personajes respecto a algún elemento de la trama”³ (Blanco, 2012).

Veamos ahora si ésta es la única forma posible en que se puede explicar el suspenso como vivencia subjetal de la tensividad. Para ello, debemos responder cuáles son sus especificaciones modales dentro de la hipótesis tensiva.

2. El evento patémico, el ejercicio narrativo

Metz (2002) fue, sin duda, uno de los primeros que sugirió la naturaleza del cine como arte de la presencia, experimentado como un estar-ahí viviente, en oposición a la naturaleza de la fotografía, arte del haber-estado-ahí. Para Baracco (2017), el carácter del cine como arte fenoménico no termina con la mera descripción de su naturaleza discursiva. Se amplía para englobar la configuración de la diégesis según es aprehendida por el espectador:

A la naturaleza vivificada de la presencia hay que añadirle la dimensión narratológica que, si bien no es extensiva a todo género audiovisual, existe en buena parte de él. Para Gaudreault y Jost (1995), es sólo mediante un proceso demostrativo de los diferentes fenómenos visuales y sonoros como se va articulando la imagen posible de una diégesis, soporte fenoménico de todo lo que en apariencia ocurre: personajes, espacios, acontecimientos, peripecias, conflictos, etc. Claro está, preocuparse por las presencias de la narración no implica en ningún momento dejar de lado otras dimensiones de los fenómenos propios de una película.⁴

El suspenso como efecto de sentido es inseparable de la percepción y la narración, pero es expresable en términos tensivos. Zilberberg (2006), todavía apoyándose en las premisas de Hitchcock, afirmó que “desde el punto de vista figural, la superioridad del suspenso sobre la sorpresa se explica por el hecho de que el tiempo del suspenso es un tiempo tonalizante, es decir, para el sujeto patemizado” (p. 151). En tanto efecto de sentido, el suspenso se vincula con la sorpresa, es decir, pertenece al orden de lo que en Horizontes de la hipótesis tensiva se denomina vivencias: “Sorprendido, desconcertado, incapacitado, el sujeto se halla en un instante desposeído de las competencias y de las experiencias adquiridas que fortalecen su identidad” (Zilberberg, 2018, p. 142).

Exploremos ahora algunos ejemplos en Birdman. Tomando al espectador como único cuerpo propio o sensible, las presencias que ante él acontecen a lo largo de las casi dos horas de la película de Iñárritu constituyen la totalidad de su campo de presencia.

En los primeros momentos del filme, tenemos al personaje de Riggan dentro de su cuarto en el teatro St. James (aparentemente vive ahí luego de agotar gran parte de sus ahorros). Lo vemos vestirse y caminar hasta el escenario, donde otros de sus colegas lo esperan para ensayar parte de la obra. Una vez sentado, Riggan, quien también es el director, se frustra ante el pésimo desempeño de uno de sus actores, Ralph (Jeremy Shamos). Mientras excusa su performance, un aparato de iluminación se desprende desde la parrilla del escenario y le cae en la cabeza, dejándolo inconsciente mientras su cabellera se tiñe con su sangre. Ante el incidente, Riggan se retira de vuelta a su cuarto, mientras su amigo y productor Jake (Zach Galifianakis), le explica que Ralph tiene todas las de la ley para demandarlos.

En otra escena, se ve a Riggan caminando por las calles de Manhattan, acompañado en su andar por una percusión extradiegética —música fuera de la diégesis. El actor conversa con Mike Shiner (Edward Norton), su problemático coestelar, pero en un momento de la plática se distrae al arrojar un par de monedas a un baterista que actúa en la calle, el cual, luego nos enteramos, podría ser un producto de su imaginación,⁵ pero la narración implica fuertemente que está generando la percusión. La revelación de que la música sin fuente —extradiegética— realmente no era tal cosa, se experimenta como sorpresa por el espectador, acompañado de un paneo veloz de la cámara, precedido por un trávelin consistente, lento y rectilíneo.

En ambos casos, asistimos a la configuración tensiva de un ejercicio —el ensayo con los actores, la caminata por Nueva York— sucedida por un evento —el dispositivo de luz que noquea a Ralph, el baterista en la calle.⁶ En tanto espectadores (cuerpos sensibles), asistimos primero a un proceso proyectivo, sólo para ser sacudidos por un instante abrupto: el espectador-cuerpo propio se vale en un primer momento de su mira, únicamente para ser obligado a recogerse en su captación. Recupera así su carácter como sujeto del padecer (Figura 2).

Figura 2

Fuente: Elaboración propia

Vemos que, en el nivel de la enunciación, se sigue una sintaxis juntiva concesiva en lo que respecta al accidente. El ensayo con los actores es expresado por la narración con un movimiento semicircular de la cámara, estable y predecible alrededor de la mesa, pero el golpe de Ralph y los sucesos siguientes se manifiestan mediante paneos bruscos y veloces, aparentemente erráticos, marcas que, ciertamente, ya no conciernen a la instancia narrativa como sí a la instancia de discurso (Blanco, 2012). De igual modo, el desplazamiento que enfocaba a Riggan y a Mike mientras caminaban por afuera del teatro St. James se ve interrumpido por un movimiento abrupto de la cámara, que enfoca al baterista por unos segundos antes de volver a encuadrar a los actores de Broadway. Tenemos, entonces, el siguiente semisimbolismo (esquema 1):

La oposición figurativa secuencial de los elementos audiovisuales en los que se gramatiza el evento y el ejercicio permiten, por oposición, que uno resalte en contraste con el otro. Con todo, el desplazamiento semicircular que envuelve a los actores durante su ensayo no es un movimiento /lento/ si se le compara, por ejemplo, con los que se encuentran en el slow cinema o el cine de autor (Çağlayan, 2014), pero resultan más ralentizados que el paneo que les sigue en la narración de Birdman, mediante el cual accedemos a la visión de Ralph inconsciente. De hecho, podríamos teorizar que un evento no es ni puramente patémico ni puramente narrativo, en tanto todo quiebre de sentido supone una gran transformación, un cambio de dirección en la trama de la película. La narratología conoce ya estos quiebres: plot point, plot twist, accidente inicial, etc. La interrupción del flujo causal de acontecimientos supone, al parecer, la emergencia de elementos inéditos que han sido “eyectados” dentro del campo de presencia del espectador —el armatoste de iluminación que cae sobre el personaje—, o bien que han sido retirados abruptamente de él —el personaje que sale herido y ya no vuelve a ser visto—, de modo que se obtiene, en el metalenguaje tensivo, una realización sin actualización. En ambos casos, el control del tempo (alto) en el sentido se deja ver claramente, en especial partiendo de la conjugación de los modos semióticos y su efecto sobre el campo de presencia (Zilberberg, 2015).

Pero, ¿qué de nuevo ofrecen estas escenas para las correlaciones de la tensividad? En apariencia, nada. No obstante, la revisión de otras secuencias del filme nos orienta en una dirección diferente.

3. El suspenso como configuración patémico-narrativa

En Semiótica tensiva, Zilberberg (2006) expresó lo siguiente en referencia a esta problemática: “[…] efectuamos la catálisis esquematizante siguiente: el suspenso es la dilatación extensiva de una espera intensiva” (p. 150). Con ello, se aproxima a lo establecido por Blanco (2012), quien anticipó, refiriéndose a la misma cuestión, que el suspenso “surge de una operación muy simple: alargando la duración de los planos, consigue acelerar el tempo y la intensidad de la emoción” (p. 225) (Figura 3).

Figura 3

Fuente: Blanco (2012).

Aquí tenemos que hacer una salvedad. Aunque perseguían objetivos epistemológicamente distintos, tanto Zilberberg (2006) como Blanco (2012) parten de la famosa conversación que mantuvo Alfred Hitchcock con François Truffaut, por lo que ambas citas se basan en una categoría puntual de esta vivencia, la que proviene de una distribución no equitativa del saber en la narración: el espectador sabe más que los personajes, por lo que el suspenso hitchcockniano parte de lo inminente, lo conocido y atemorizante. Pero, ¿es posible que el espectador sepa menos? ¿Se puede conseguir un aumento converso de la intensidad y la extensidad a partir de otras operaciones como, por ejemplo, el desconocimiento absoluto o el deseo de no ver, de querer detener un continuum indetenible? En síntesis, ¿es posible un suspenso que emerja de la incertidumbre? Si así es, ¿qué pasa con los modos semióticos? ¿Cómo bautizar esta configuración vivencial resultante?

Volvamos a la película. Hacia la noche del estreno, Riggan se alista para subir al escenario. Tiene unos momentos libres en su camerino antes de volver sobre el escenario. En esta última escena, el personaje que interpreta en la obra se suicida, y Riggan está decidido a llevar su actuación hasta las últimas consecuencias. Sin que nadie más lo haya notado, Riggan ha conseguido una pistola de verdad, que pretende usar en lugar de la de utilería. La cámara se asegura de verlo cargando el arma, reconociendo que es de verdad, y luego acompaña a Thomson en su recorrido hacia el escenario. Una vez ahí, su conducta se torna cada vez más errática. “Ni siquiera estoy aquí”, dice, aparentemente saliéndose del personaje frente a sus coestelares y el público. Acto seguido, se dispara en la cabeza frente a la audiencia, la cual empieza a aplaudir, cayendo en cuenta de que acaban de ver a un hombre quitarse la vida, a un artista morir por su arte.

En este caso, el suspenso no se basa en una disparidad cognitiva entre personaje y espectador. El primero sabe tanto como el segundo, y lo que queda es esperar lo inminente. El resultado no es, estrictamente hablando, ni un evento (sorpresa intensiva) ni un ejercicio (dilatación extensiva). Lo llamaremos, como sugería Zilberberg (2006), una espera intensiva (Figura 4).

Figura 4

Fuente: Elaboración propia.

El problema de lo inminente ocupó a Zilberberg (2018) de una manera peculiar. Partiendo de la definición que el propio autor cita del Micro Robert, admite lo inminente como “lo que va a producirse en muy breve tiempo” (p. 72). A partir de ahí, se establece una correlación inversa que permite pasar del equilibrio al alivio:

El alivio sugiere entonces una intensidad débil, mientras que esperar el “punto de ruptura” connota la idea de una duración extensiva, que “tarda en llegar”. La correlación sigue siendo inversa. Ahora bien, ¿lo fundamental del suspenso es que se base en algo inminente? Si pretendemos responder esto, debemos ceñirnos a la especificidad de éste en el lenguaje cinematográfico. Para ello, recogemos la premisa de Cuddon (citado en Zavala, 2015) quien afirma que el suspenso, en su forma más elemental, se trata de “un estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración” (p. 15). Según vemos, esta definición no incorpora la dimensión del saber fílmico —lo cual lo alejaría de la estricta conceptualización hitchcockniana— y sólo implica parcialmente la idea de lo inminente (anticipación). La novedad es que realza, más bien, la antítesis cognitiva de ambos: el no saber (incertidumbre) y, también, querer saber (curiosidad). El Diccionario de la Real Academia Española diferencia entre suspenso y suspense, el segundo término muy similar al que aquí se discute: “Expectación impaciente o ansiosa por el desarrollo de una acción o suceso” (RAE, 2006, p. 1398). Dicha operación fundamental, “expectación”, se traduce como una mira tónica, que supone, a su vez, una intensidad que resiste a pesar del alargamiento del tiempo, subvalencia extensiva que, por su parte, no deja de remitirnos al binarismo [breve vs. largo], en tanto expresión forémica del impulso (Zilberberg, 2006). Como vemos, la concepción de esta espera intensiva va tomando forma, aunque queda pendiente vincularla con las modalidades de la eficiencia, la existencia y la junción.

4. Expectación y transformación narrativa

El ejemplo que hemos visto en el apartado anterior aún dependía de la dimensión del saber fílmico, operación que concierne al proceso narrativo desde un punto de vista netamente funcional (Gaudreault y Jost, 1995). Pasemos del suspenso de lo inminente al suspenso expectativo puro; el primero basado en el devenir conocido, el segundo en el devenir desconocido. En este último, la intensidad se tonaliza por esa ambigüedad de algo que se encuentra en vías de ser, capaz de interrumpirse en cualquier instante, pero sin garantías de que lo haga. Figura emergente que se actualiza en el discurso,⁷ cuya expectación invoca la mira del espectador-cuerpo propio sobre un eje extensivamente prolongado. Es en esa situación ambivalente e incierta que debemos buscar la configuración modal del suspenso.

Para empezar, reconozcamos el efecto del alargamiento de la temporalidad (subdimensión de la extensidad), el cual queda discursivamente manifestado por el recurso del plano secuencia.⁸ Por mucho tiempo, éste ha sido enaltecido por su capacidad para evocar un cierto efecto de realidad inmanente a su utilización (Bazin, 1966). Hoy en día, el cine digital ha resemantizado las funciones narrativas, estéticas y patémicas que puede tener en el interior de una gramática audiovisual específica. Es posible definir el plano como una “unidad discursiva mínima de continuidad espacio-temporal comprendida entre dos cortes que posee significación completa” (Rajas, 2008, p. 81). Paralelamente, la secuencia es entendida como una “unidad de contenido con significado completo constituida a partir de la conjunción o integración de elementos textuales determinados” (Rajas, 2008, p.108). En los planos secuencia, el primer término es equivalente al segundo: el fragmento espacio-temporal encasillado entre los cortes de cámara se presenta ante el cuerpo propio del espectador en toda su unicidad. Al mismo tiempo, el espectador-cuerpo propio se ve acorralado en un continuum fenoménico, incapaz de advertir qué es eso que se halla en vías de ser, y, simultáneamente, condenado a aprehenderlo cuando emerja. La intensidad provendría, en parte, de la sensación de estar irremediablemente sumido en la secuencia, y, al mismo tiempo, incapaz de predecir su desenvolvimiento.⁹ En breve: el espectador no sabe a dónde se dirige la narración, pero se ve forzado a permanecer en ella. Pongamos un par de ejemplos.

Luego de pasar la noche bebiendo en la vía pública, Riggan despierta con la voz de Birdman recordándole que no tiene por qué ser un “gran actor” pues él es “mucho más que eso”, que es “una estrella de cine, una fuerza global” y que, pese a que sus ahorros y reputación se han agotado, volverá a la fama. Luego, la esquizofrenia de Riggan se incrementa al punto que alucina a Birdman de carne y hueso caminando detrás de él, así como helicópteros y soldados en la calle atacando a un monstruo biomecánico con forma de pájaro, imaginándose una hipotética nueva entrega de la franquicia que abandonó hace años.

Momentos después, Riggan sube a la cornisa de un edificio amenazando con saltar. En apariencia, eso es lo que hace, pero, sorpresivamente, se salva de morir al redescubrir sus “superpoderes”, que le permiten volar. De ahí en más, Riggan se imagina a sí mismo recorriendo la isla de Manhattan, con Birdman —la voz— diciéndole que “aquí [por encima de todos] es donde pertenece” (Lesher, Milchan, Skotchdopole, & Iñárritu, 2014). La secuencia llega a su fin con Riggan ganando altura y volando directamente al cielo, momento en que la cámara es incapaz de seguirlo y la visión es cegada por la luz del sol, instancia que supone el pináculo de realización personal del personaje.

Otro ejemplo: la acalorada discusión que mantiene Riggan con su hija Sam (Emma Stone). “¡No eres importante!”, le grita a su padre, añadiendo que la obra de teatro tiene que ver con su vanidad y su miedo a la muerte, no con el arte. La cámara se queda enfocando el rostro de Sam, inmóvil, mientras ve a su padre en el espacio fuera de campo, más allá de los límites del encuadre y del espectador. En ese momento, al espectador-cuerpo propio le interesa sobremanera la reacción de Riggan ante semejante discusión y, sin embargo, se le impide verle el rostro, elemento de la diégesis que sirve de base a la expectación. A esto se suma el hecho de que el personaje tampoco hable. Su presencia, si bien visualmente ausente, no deja de fascinarnos. Esperar su aparición resulta asfixiante. Lo que es más, ahora el personaje (Sam) sabe algo que el espectador-cuerpo propio ignora (el rostro, la reacción de Riggan), ubicándonos en la antítesis de lo que Hitchcock dice (Figura 5).

Figura 5

Fuente: Elaboración propia

Como vemos, la secuencia del vuelo sobre Manhattan y la discusión con Sam se pueden leer como esquematismos de amplificación, en los que la intensidad y la extensidad son proporcionalmente convergentes (Fontanille, 2001). En el caso de la primera secuencia, debe tomarse en cuenta el estado residual de Riggan hacia el principio de ésta: despertándose con una botella vacía de whisky, habiendo dormido en la calle, sólo para terminar en un ascenso a los cielos, tanto en lo que atañe a lo figurativo como a lo temático (Courtés, 1997). El estado residual no es gratuito en tanto Riggan despierta, literalmente, apoyado en una bolsa de basura, mientras que el esplendor tampoco es mero accesorio, pues la secuencia termina con la cámara (de forma literal) cegada por el brillo del sol, al cual Riggan se dirige. Los subcontrarios de la matriz (Zilberberg, 2015) se establecen por la charla que Riggan recibe de Birdman entre ambos momentos de la narración, debatiéndose entre ser irrelevante o relevante para el mundo, ser olvidable o poder retomar su fama (“Let’s make a comeback”) (Tabla 2).

Con todo, el suspenso no es la única modalidad que puede adquirir el esquema de la amplificación, pero este último es el único esquematismo solidario con lo que hemos definido aquí como suspenso cinematográfico. Esta premisa es concordante con lo que Zilberberg (2006) y Blanco (2012) refieren, así como con los preceptos de Cuddon (citado en Zavala, 2015).

La vivencia de la primera secuencia es sorpresiva y se puede resumir de la siguiente manera: “A pesar de que Riggan debió caer a su muerte, sobrevivió”.¹⁰ No obstante, lo que prosigue en la narración no es un debilitamiento de la intensidad¹¹ (como ya se demostró) sino su incremento, converso a la extensidad temporal del plano secuencia (su duración antes del corte) así como su extensidad espacial (la movilidad de la cámara sobre las avenidas de Manhattan). Eventualmente, llegamos a un final para la secuencia: Riggan ascendiendo hacia el sol, pero esto luego de un ejercicio prolongado de vuelo, en donde el espectador no puede adivinar hacia dónde se dirige el personaje (espacialidad) ni cuándo llegará (temporalidad).

Por su parte, en el caso de la discusión entre Riggan y Sam, es más evidente aún el suspenso del no saber. La secuencia depende íntegramente de que el espectador-cuerpo propio no tenga acceso a aquello que, sin embargo, se impone como foco de su atención. El rostro ausente de Riggan es puesto en la mira. Del lado de la concesión, el monólogo final de su hija es considerablemente más largo que las intervenciones breves y coléricas que hasta entonces se habían escuchado. Si la narración antes le permitía al espectador distraerse en el dinamismo del montaje, ahora demanda toda su atención.

La expectación atenta e intensiva es la que acompaña ambas secuencias, suponiendo el repliegue del llegar a (ejercicio) sobre el sobrevenir (evento). El suspenso, teorizando que sea posible bajo la hipótesis tensiva, tiene un poco de ambos (Tabla 3).

Hemos planteado el siguiente formalismo: el modo de eficiencia del sobrevenir, en tanto que acontece sin que el espectador-cuerpo propio lo solicite; el modo de existencia de la mira, pues le permite al actante esa expectación por la realización del proceso, “poner en la mira” alguna forma emergente; y el modo de junción concesivo, en tanto la realización cabal del proceso supone la inclusión de presencias que guardan poca relación con las que ya se hallaban en el campo: momento de transformación narrativa.

Más allá de la película de Iñárritu, son abundantes los ejemplos que probarían la validez de la hipótesis del suspenso en tanto espera intensiva (Zilberberg, 2006). En Érase una vez en el oeste (1968) de Sergio Leone, el duelo final entre Charles Bronson y Henry Fonda representa el clímax de la película y, no obstante, la cámara los enfoca a ambos en una sucesión de planos extensos (el más largo dura 32 segundos), anticipando la inminente muerte de uno de ellos. Por su parte, en El incidente (1967), film de Larry Peerce, dos sujetos intoxicados y violentos abordan un vagón de metro lleno de gente, impidiéndoles bajar, acosándolos e incluso amenazando con acuchillarlos, en una secuencia que ocupa dos terceras partes del metraje. Su conducta errática hace imposible predecir cuál de los pasajeros será la próxima víctima.

En la película de Leone, el suspenso proviene de lo inminente, mientras que en el film de Peerce se da lo opuesto: la intensidad aumenta al no poder predecir el siguiente movimiento de los malhechores. Pero, en ambos casos, el duelo y el ingreso de los criminales al metro son acontecimientos sobrevenidos que, a su vez, invocan la expectación, la mira del espectador-cuerpo propio, y son concesivamente disonantes con lo que hasta entonces se nos había mostrado, sin mencionar que transforman a cabalidad la narración de sus respectivas películas. Estos dos ejemplos, sin embargo, estarían lejos de películas como El caballo de Turín (2011) de Béla Tarr, Nuestra Sunhi (2013) de Hong Sang-Soo, o La larga noche de Francisco Sanctis (2016) de Francisco Márquez y Andrea Testa, filmes que están más próximos a la estética del slow cinema o el minimalismo (Çağlayan, 2014). Por la misma razón, dependen de un espectador-cuerpo propio que se someta a un ejercicio más convencional, espera no intensiva (Zilberberg, 2018).

Claro está, encasillar todo un género cinematográfico bajo una sola forma de esquematismo es una operación tan reduccionista como ingenua. La experiencia patémico-estética que rige cada discurso audiovisual alberga una diversidad de modalidades vivenciales, ordenadas en un eje sintagmático de combinaciones múltiples: en ocasiones sorpresas, luego una espera, la cual se transforma en suspenso, y así sucesivamente.¹²

Acotaciones finales

Pese a lo ya dicho, sigue pareciendo dudoso admitir el suspenso como una tercera configuración de los modos semióticos, lo cual lo pondría en el mismo nivel que el evento y el ejercicio zilberbergianos. Ello supondría una terminología propia (nueva) en los tres modos que lo componen —eficiencia, existencia y junción—, demandaría proponer un binarismo alterno para cada nivel modal. Pero esto trasciende ampliamente nuestros objetivos.

El suspenso es menos una tercera configuración modal que una tercera vivencia resultante de las modalidades existentes, aún subordinada a ellas. Manifestamos esto y negamos con antelación —del mismo modo que Zilberberg (2015) lo negaba— pretender pasar de un pensamiento binario a uno ternario. Con todo, el binarismo que rige los demás modos semióticos sigue siendo sobrevenir vs. llegar a, y es en esa oposición elemental de donde surge el sistema de valores propio de todo sistema semiótico (Courtés, 1997). No obstante, la existencia discursiva de acontecimientos narrativos cinematográficos obliga a pensar una morfología diferente, especialmente en películas que han demostrado una flexible gramatización audiovisual, sin por ello escapar al metalenguaje de la tensividad o la narratología.

Claro está, si aquí hemos evocado el fenómeno, es sólo en la medida en que permite describir algo que se hace presente para el actante. Toda interpretación de parte del espectador real respecto a aquello de lo que es testigo en pantalla es, a lo mucho, una formulación a posteriori del visionado real. Trabajar con un cuerpo propio, de la manera que Zilberberg, Fontanille o Blanco lo hacen, libera al analista de la necesidad de incorporar a un espectador de carne y hueso, un sujeto empírico y puntualizado, lo cual escapa a nuestras intenciones. Dentro de los márgenes de la hipótesis tensiva, diferenciar una sorpresa o una espera se consigue identificando las correlaciones respectivas dentro del espacio tensivo, es decir, las modulaciones de la intensidad y la extensidad, reunidas, como bien afirma Fontanille (2001), por la función semiótica del cuerpo propio del actante.

Así, se ha pretendido advertir del potencial que supone el estudio del séptimo arte desde los parámetros de la tensividad. Aunque Zilberberg sostuvo que su hipótesis mantenía una deuda enorme con la lingüística, su componente estésico no debe subestimarse (Fontanille, 2001). Hay que recordar la relevancia del cuerpo propio del espectador, implicado dentro del proceso discursivo-cinematográfico. Justamente aquél representa “la unión del alma y del cuerpo”, consumada “a cada instante en el movimiento de la existencia” (Merleau-Ponty, 1993, p. 107). El espectador es entonces un sujeto del padecer, cuerpo propio. Verdadero eje tensivo de las vivencias subjetales, ya sea que se presenten ante él como sorpresas, esperas o, como hemos visto, suspensos.