Introducción
En un artículo reciente sobre el filósofo Gilles Châtelet (Lobo, 2017: 279-313) usé la expresión manierismo epistemológico para caracterizar su práctica de la filosofía de la ciencia y su interpretación de la práctica fenomenológica, siguiendo una analogía con la corriente artística tal como la definen ciertos historiadores. Sin embargo, hablando de manierismo me refería a algo más general, a saber, una profunda afinidad entre esta práctica singular de la historia de la ciencia y la fenomenología husserliana. En ambos casos, estamos atentos a las maneras, es decir: a los modos y modalidades de la “intención”, del opinar, de la intuición y de sus correlatos. Porque neutraliza el cuestionamiento ontológico tradicional y gracias a su incansable atención a los modos de donación y constitución, la fenomenología trascendental se presenta como un manierismo filosófico. La cuestión no es la de saber si algo X existe o no; o lo que es, o determinar por qué las cosas son así en vez de ser diferentes, sino mantenerse en una descripción cuasi-mimética y meticulosa del “cómo”, de las maneras, siguiendo cómo es que tal o cual cosa se da, cómo se constituye, cómo es referida intencionalmente, cómo es pensada, deseada, sentida, etc.
En este artículo propongo seguir la trayectoria inversa. Partiendo del concepto de manierismo epistemológico y matemático, deseo mostrar que esta denominación puede ser aplicada no sólo a la fenomenología de la conciencia de imagen,1 sino a la experiencia estética misma, en particular pictórica. El texto expondrá los siguientes argumentos:
I. A riesgo de perderme en complicaciones, o incluso en un juego bastante manierista, de referencias anidadas, intentaré mostrar en qué sentido la fenomenología de la conciencia de imagen y la fenomenología de la experiencia estética propuesta por la fenomenología husserliana es manierista en este sentido. En general, los grupos de maneras o modos forman lo que Husserl llama, según Riemann, una “variedad”.2 En términos generales, estas variedades de modos están emparejadas, o correlacionadas, con un sistema de modificaciones.
II. Desplegando el sistema de modificaciones que constituyen la forma del espacio, Husserl nombra a la forma general así constituida, una superficie de Riemann. Como resultado, sugiere que una imagen o una pintura forman, desde un punto de vista fenomenológico, una superficie riemanniana, entendida como un sistema de modos.
III. Pero, sobre todo, al orientarnos hacia la fenomenología de la experiencia estética descubrimos que llegamos al grupo fundamental de modos, al juego de modificaciones y modos centrales, aquellos que tocan las creencias3 y los sentimientos, de cuya experiencia depende el placer estético. La experiencia estética es un juego subjetivo con las modificaciones de creencias y sentimientos. Su correlato debe caracterizarse como una composición libre de modos de ser y de valor. El objeto estético es una composición y un poner en juego todos los modos de seres y valores considerados como puramente posibles, es decir, como posibilidades neutralizadas.
1. Manierismo epistemológico y manierismo pictórico
Antes de comenzar, ofrezco algunas breves explicaciones. Hablando aquí de manierismo, me refiero a la definición propuesta por el gran historiador del arte Walter Friedländer (1957) en su libro Manierismo y anti-manierismo en la pintura italiana. El manierismo representa una corriente autónoma, diferente del clasicismo y del barroco, del cual tenemos que distinguir aún formas tardías y rígidas de éste, incluso aquellas que caen en el cliché, transformado el manierismo en un mero recurso retórico, en un artificio. En breve, la manera entendida como aplicación cuasi-mecánica de recursos artísticos, en oposición a una cierta forma de realismo, al barroco en su sentido estricto y al neoclasicismo.
A las dos formas o fases del manierismo propuestas por Friedländer, deberíamos añadir también una cierta geografía y comparar lo que se llama manierismo flamenco con el manierismo italiano. El manierismo flamenco nos interesará particularmente porque, sobre todo en su fase final o en su forma límite, encontramos a un artista que todo lector de Husserl conoce: David Teniers el Joven, del cual hablaremos un poco.
Para quien se detiene en los rasgos más generales y superficiales, las dos formas de manierismo que Friedländer distingue son indiscernibles. Quien se detiene ahí conservará en particular sus características negativas o peyorativas: distorsión de las figuras (la llamada “forma serpentina”) y la irracionalidad o desproporcionalidad del espacio pictórico. Pero si uno se remonta a la intención o a la “voluntad artística” que se muestra en las obras, las características esenciales enumeradas por Friedländer resultan ser una expresión de la subjetividad, de la interioridad de la idea o concetto4 y, especialmente, del rechazo de cualquier forma de espacio rígido. En otras palabras, “el problema del espacio tridimensional se desvanece”: son los “volúmenes de cuerpos” los que “mueven más o menos espacio”; son los cuerpos mismos los que “crean el espacio” (Panofsky, 1984),5 lo cual supone que el volumen de los cuerpos sea reducido a puntos, los cuales deben ser entendidos a su vez como puntos de intensidad. Esta renuncia a un espacio estructurado de antemano tiene como contrapartida una exploración de las condiciones de construcción (o constitución) del espacio a partir de las “maneras”, de los “modos”. Mientras que la solución clásica consistirá en una adaptación recíproca entre figuras y espacio, vinculada a la estructuración de la perspectiva y del cálculo de las buenas proporciones, el manierismo preserva la plasticidad y el volumen de las figuras, liberándose de las normas de armonía de proporciones, en tanto que el espacio conserva algo de irreal, irracional e ilógico.6 Puesto en relación con el temblor o el movimiento de los cuerpos, el “subjetivismo” manierista adquiere aquí un significado específico. Éste se define como una tentativa por reconstruir el espacio de las figuras desde la interioridad, desde el “sentimiento rítmico” del artista (Panofsky, 1984: 10) y ya no en el sentido de la expresión pura de la impresión óptica de aquél; se requiere, en cambio, un observador, se solicita su reacción, su actividad de transformación según ciertas reglas.
El Miguel Ángel de la Capilla Sixtina sería un ejemplo destacado del manierismo, al presentarlo en su forma de concentración máxima. Reduciendo y disminuyendo el espacio al máximo, comprime las figuras, produce cierta profundidad a partir de las líneas y la movilidad de las figuras, por así decirlo “vectorizadas”, sin suprimir la sensación de falta de espacio.7 Las dimensiones del espacio-soporte no contradicen este análisis. Es así como las figuras de El Juicio Final (Figura 1) por la intensidad de sus gestos y el esquematismo de su forma, producen también esta impresión de un espacio irreal y desintegrado, sostenido o extendido hasta el límite del gesto por cuerpos cuya anatomía se impone a expensas de la proporción.8
Figura 1:
Miguel Ángel. El Juicio Final, en la Capilla Sixtina.
Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Last_Judgement_(Michelangelo).jpg
El paralelismo con el manierismo epistemológico y la fenomenología husserliana resalta claramente esta cita de Gilles Châtelet (1996: 26):
[…] es notable que la cuestión del espacio constituye el fantasma que ronda la fenomenología en el punto crucial que permite su despliegue: la épokhè. Me quedo indiferente frente a la tesis del mundo. […] A la pregunta irritante: “pero ¿dónde está el espectador trascendental9 cuya conversión radical permite poner entre paréntesis la forma de las declaraciones sobre el mundo?”, esta pregunta no tiene respuesta satisfactoria sino en la donación de una nueva “espacialidad”, radicalmente diferente de la espacialidad que vale para el que permanece preso en la actitud natural. El espectador trascendental no es muy diferente [de] dos egos que viven sobre una superficie. No están en su mundo, pero se pegan a él todavía.
2. Manierismo del espacio pictórico y manierismo de la fenomenología del espacio
Para apoyar esta extensión, esta primera ampliación del concepto de manierismo, usemos un ejemplo como el que aparece en Ideas I (Husserl, 1962). Me refiero a la galería de David Teniers que Husserl dice haber contemplado en la galería de Dresde. Por cierto, algunos historiadores ven en David Teniers el Joven a uno de los últimos representantes del “manierismo flamenco” (Figura 2).
Husserl escribe:
Un nombre nos recuerda nominativamente el Museo de Dresde y nuestra última visita a él: recorriendo las salas, nos detenemos ante un cuadro de Teniers que representa una sala de cuadros. Supongamos que los cuadros de esta última representan a su vez cuadros, que por su parte contuviesen inscripciones legibles, etc. Así podemos medir qué serie de representaciones pueden encajarse unas en otras y cuántos términos intermedios puede haber realmente en las objetividades aprehensibles. Para ejemplo de evidencias esenciales, en especial de la evidencia de la posibilidad ideal de continuar a capricho encajando unas vivencias en otras, no son menester casos tan complicados (1962: § 100).
Lo que está aquí en juego a través de estos entrelaces e incrustaciones (Ineindander), de esta producción de niveles (Stufenbildung) de espacios virtuales que ejemplifica la galería de Teniers, y que Husserl llama aquí mediaciones, es el conjunto de modificaciones10 y sistemas de modificaciones y combinaciones de los modos correspondientes. Mientras más explora uno este ejemplo (Figura 3) y desarrolla estas complicaciones, mejor se entiende en qué sentido y por qué Husserl define la estructura del horizonte como un espacio de juego, y la exploración fenomenológica misma como el método de los horizontes.11
Figura 3:
David Teniers el Joven. La Galería del Archiduque Leopoldo en Bruselas (1640).
Disponible en: https://www.wikiart.org/es/david-teniers-el-joven/the-picture-gallery-of-archduke-leopold-wilhelm-1640
La variación imaginaria de este ejemplo permite incrustar representaciones dentro de representaciones, y, en general, tipos de conciencia esencialmente distintos unos en los otros: una conciencia de palabra se llena o se ilustra por medio de una memoria, que conduce a una conciencia de imagen, que desencadena un juego libre de la imaginación, que potencialmente incluye todo tipo de intencionalidades. La ilustración (Verbildlichung) puede envolver una conciencia de imagen (Bildbewußtsein), incluso si ambas son específicamente distintas, etc.
2.1. La superficie de la pintura como el pre-espacio visual es una superficie de Riemann
Siguiendo nuestra analogía, entendemos mejor por qué Husserl estuvo tentado a nombrar al plano del cuadro una superficie de Riemann, es decir, una variedad de dimensión-2, con ciertas propiedades que permiten el funcionamiento de una superficie como un plano de proyección (o de “cartografía”) de “mundos”, es decir, de variedades topológicas dotadas de estructuras (incluso métricas) más ricas. Esta expresión no se encuentra aislada en las investigaciones de Husserl, sino que la hallamos en el contexto de la exploración de la forma a priori del espacio, con sus niveles llamados “de pre-espacio”.
Es así que los campos sensoriales (y en particular el campo visual) son caracterizados como variedades de Riemann. No se trata de una mera metáfora. Husserl lo justifica en tanto se trata de formas presupuestas por las formas matemáticas (protomatemática), y hace derivar las propiedades de este pre-espacio: bidimensionalidad, homogeneidad, movilidad libre, estructura de grupos conmutativos,12 esfericidad, isotropismo, continuidad.
Respecto de la homogeneidad y la bidimensionalidad del espacio riemanniano, Husserl observa:
Hasta este punto, todos los cuerpos eran “seres de superficie” [Flächenwesen], e incluso “seres de esfera” [Kugelwesen]. Lo que se constituye así, es un espacio de Riemann, homogéneo y de dimensión 2. Una tercera dimensión, una profundidad, una corporeidad tridimensional no tendrían sentido en este contexto. Pero esta [superficie], se constituye en el momento en que entran en juego los grupos de movimientos y, correlativamente, los grupos de datos cinestésicos de modificaciones de imagen de una nueva especie. La dificultad es describirlos (Hua, XVI: 311).
Veamos ahora otro paralelo: la pregunta planteada por la fenomenología del espacio corresponde ahora a aquella que plantea la pintura según muchos comentaristas, incluido Merleau-Ponty (1964: 44-45).13 Es el problema de la conquista de la profundidad. Ahora, la restricción es que, como hemos aprendido de la reducción fenomenológica, no podemos salir del plano de inmanencia, en particular, de la multiplicidad de Riemann que es nuestro campo visual y que Husserl llama, una vez más, “espacio visual de Riemann” (Hua, XVI: 315). Para el fenomenólogo, como para el pintor, el método consistirá en determinar las leyes de composiciones internas a este campo, las cuales permitirán producir una proyección.
No obstante, no es necesario constituir la multiplicidad oculomotriz como multiplicidad visual de dimensión 2, delimitada. Imaginémonos el ojo inmóvil en la cabeza. La cabeza tiene una posición fundamental cinestésica particular, y alrededor de ella una superficie cinestésica bidimensional de movimiento. Entonces el espacio visual riemanniano se constituiría otra vez y de manera más simple (Hua, XVI: 315).
2.2. La conquista de la profundidad supone ciertas leyes de transformación
Aquí entran en juego, más particularmente, leyes de transformación definidas de tal manera que permitan la “libre movilidad” (de un punto, de un cuerpo en esta variedad). Una idealización es necesaria si queremos dar cuenta de la movilidad de un punto en este campo y también de la posibilidad de proyectarse en un punto cualquiera de este campo. Todo esto puede parecer muy abstracto, pero es precisamente lo que hicimos al colocamos en el punto de vista de tal o cual personaje imaginario, empezando con el punto de vista ideal del observador de la escena o del pintor que nos da a ver esta galería que posiblemente imaginó y que no tenía frente a sus ojos. Lo que llamamos “observador”, lo debemos distinguir del pintor pintado en la galería, abajo, a la izquierda del cuadro, y también de David Teniers, que ya no está entre nosotros.
La primera condición de posibilidad para la conquista de la profundidad es esta “transformabilidad” de todo punto en el punto-cero y recíprocamente entonces, de todo sistema de coordenadas en cualquier otro punto:
El sistema de movimientos del andar. Ando. Andando, puedo alcanzar cualquier punto del espacio sensible riemanniano, y volver a él: cada punto “se acerca” y se transforma, si no está ocupado por un cuerpo, en el “punto cero”, se anula [desaparece]. Idealmente cada cuerpo puede coincidir con el cuerpo-cero, y mi cuerpo con cualquier otro cuerpo. Es así que se constituye el punto del espacio objetivo, la zona espacial, la corporeidad objetiva. Todo cuerpo es lo que es, independientemente de su posición bajo el horizonte momentáneo y movible; está continuamente dado para mí en el horizonte, pero se queda lo mismo a cada cambio del horizonte por substitución (Hua, XVI: 318).
Esta idealidad es unas de las mediaciones que constituyen el espacio objetivo y la espacialidad del cuerpo. Ella permite, además, ligar sintéticamente horizontes diversos, y justifica el que un cuerpo sea el mismo, aunque apareciendo bajo diversos horizontes. La fenomenología del espacio consistirá en una reconstrucción meticulosa de la génesis que corresponde a la conquista de la profundidad (la tercera dimensión). Ahora, ésta implica una coordinación cuya forma matemática es lo que se llama “grupo de transformaciones”. La posibilidad interviene aquí como fondo de una idealización.
2.3. La superficie en cuestión es una superficie modal; la actividad de constitución consiste en una composición de modificaciones
La fenomenología en general es una teoría de las variedades o de multiplicidades de conciencia (de modificaciones y de sistemas de modificaciones constituyentes). Nuestra conciencia perceptiva de la cosa espacial supone esta estratificación. La “cosa” espacial es ella misma una unidad sintética constituida por tales combinaciones sintéticas. El resultado final es la formación de un “orden espacial”.
Las sensaciones y las cinestesias son modificaciones elementales, distintas, pero relacionadas esencialmente. Las cinestesias son modificaciones globales; las sensaciones, modificaciones locales. Ambas implican modificaciones del campo sensorial. Por el contrario, hay modificaciones que dejan el campo sensorial sin cambio, como la focalización, la expansión o la contracción, el alejamiento y el acercamiento que fundan la perspectiva (Perspektivierung) (Hua, XVI: 213). En general, las modificaciones se combinan como fuerzas (Hua, XVI: 250). Considerando estas modificaciones, Husserl hace un comentario, que se volverá siempre más insistente, de que con estas modificaciones se mezclan siempre modificaciones de la creencia (Hua, XVI: § 43).
Mi pregunta es entonces: ¿estamos autorizados a realizar un pasaje al límite y afirmar que estas últimas modificaciones son fundamentales, o que eventualmente forman el fondo y la base para todas las otras modificaciones? La respuesta parece obvia. Sería abusivo decir que estos modos de creencia serían los más fundamentales. Si el campo visual, por ejemplo, es una variedad riemanniana, y la imagen perceptiva es un plano tangente a esta variedad, las impresiones sensoriales resultan ser los constituyentes fundamentales. No parece posible ni sencillo intentar una reducción de esta imagen perceptiva a una multiplicidad de modos de creencia. La cuestión y la respuesta son las mismas para la imagen en su sentido estricto. ¿Cuál es el papel y el peso respectivos de la impresión y de la creencia? Y ¿cuál para la imaginación y lo que se llama “imágenes mentales”? ¿Debemos o no suponer, en este caso, sustitutos de impresiones, por ejemplo, “fantasmas”?
3. De las diversas maneras de no creer lo que nuestros ojos ven
Para desenredar estas preguntas, el método más eficaz consiste en estudiar casos-límite: las ilusiones ópticas y, más ampliamente, los casos en los que no creemos lo que vemos. La respuesta habitual, consagrada por la tradición filosófica, dice que podemos engañarnos respecto a todo, excepto de las impresiones como tales. El alcance de la posibilidad de ilusión da la medida exacta de la importancia de las modalidades de creencia... Admitimos que podemos engañarnos en la aprehensión de esta superficie: todo pudiera ser ilusorio excepto la sensación; los colores sobre la tela, que parecen escapar a todas variaciones de creencia, por lo menos, son “verdaderos”.14
3.1. La fenomenología del trampantojo o ilusión óptica
Para decidir si debemos confirmar tal excepción, volvamos al trampantojo en el cuadro. Si miramos nuestro ejemplo, vemos que, en el espacio del cuadro, efectuamos una distinción entre los objetos percibidos en la galería (que los personajes consideran como verdaderos, reales) y las imágenes en los cuadros que consideran como ideales. Esto presupone que tenemos que distinguir entre diferentes modos de creencia, combinados desde el interior del cuadro. Pero ¿qué forma modificada de creencia está funcionando aquí?; y ¿conforme a qué sistemas de modificaciones de creencia?
Permanezcamos en el espacio de esta galería. Y consideremos al hombre que abre la puerta (Figura 4).
Figura 4:
David Teniers el Joven. La Galería del Archiduque Leopoldo en Bruselas (1639).
Disponible en: https://www.wikiart.org/es/david-teniers-el-joven/the-gallery-of-archduke-leopold-in-brussels-1639
La incongruencia de esta entrada nos alerta: ¡un hombre que entra por una puerta que parece la de un armario! ¿Y si no se tratara sino de una ilusión óptica? Y, de hecho, si miramos más y más atentamente, nos surgen dudas. Con esta puerta nuestra conciencia comienza a girar. Como Husserl, que dudaba entre la percepción de una dama y una conciencia de maniquí, estamos también oscilando entre la “percepción” (en la imagen) de un hombre que sale de un armario y entra en la galería, y la conciencia de ver la figura de un hombre pintado sobre una superficie que podría ser la de un biombo o de una pantalla, que a su vez simula una puerta de un armario y que el pintor, David Teniers, y por supuesto el pintor del cuadro, busca producir esta ilusión de un trampantojo en abismo, etc. Con estas bifurcaciones y cruzamientos y sobre cada uno de estos niveles o planos, nuevos modos de creencia y combinaciones de tales modos son introducidos.
El descubrimiento de estas desviaciones de la representación mediante modificaciones dóxicas (de la creencia) remonta a las Investigaciones lógicas, y al ejemplo del maniquí (Puppe, Wachspuppe) de la quinta investigación. Este famoso ejemplo del maniquí de cera que parece una señora debía ser, en el recuerdo de Husserl, más o menos como esto:
Figura 5:
Panoptikum Berlín, Friedrichstraße (Museo de Cera).
Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Berlin-Mitte_Postkarte_054.jpg
Figura 6:
Figura del Museo de Cera.
Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wikiFile:Y%C4%B1lmaz_B%C3%BCy%C3%BCker%C5%9Fen_wax_Museum_Eski%C5%9Fehir_(Marilyn_Monroe).jpg
Como lo decía Husserl en 1901 (cit. en Panzer, 1984: 175-178) en el célebre parágrafo 27 de la Quinta Investigación Lógica, los dos modos se producen alternativamente. “Mientras estamos engañados por esta ilusión, tenemos una percepción” -percibimos una señora.
Tan pronto como reconocemos la ilusión, es lo contrario lo que ocurre, vemos precisamente un maniquí que representa a una señora. Naturalmente la palabra representar no significa que la percepción sea una representación, sino que lo percibido tiene prácticamente la función de estimular la mera representación correspondiente. Por otro lado, lo percibido (el maniquí) es aquí también diferente de lo que, por medio (vermittelst) de la percepción, debe ser representado (la señora) (cit. en Panzer, 1984).
En la primera edición se insistía sobre la estructura del trampantojo como tal y, correlativamente, sobre la estructura de la conciencia de trampantojo: lo percibido que no es lo que representa, y no se presenta, desde el principio, como lo que es.
El ejemplo del maniquí o muñeca de cera (Puppe, Wachspuppe) es presentado y variado bajo formas siempre más sutiles a lo largo de los años.15 Sabemos que la ilusión no funciona sino como trampa de la creencia: un trampantojo es en primer lugar un dispositivo que produce un efecto de creencia. Produce creencia. Pero al mismo tiempo, uno no cree de verdad lo que ve. O uno no sabe lo que ve. Una vez que la ilusión ha sido descubierta, es decir, que se ha vuelto intuitivamente en cuanto tal, la creencia anterior aparece como lo que era/es, una creencia errada, infundada. Pero existen casos en los que la trampa está tan bien hecha, que somos incapaces de decidir. El conflicto entre una creencia y su modificación (modalización) permanece y aumenta eventualmente su intensidad. La modalización queda móvil, flotante.
3.2. Tesis y aporías
Llegamos entonces a las tesis siguientes:
Tesis 1. La conciencia de imagen se caracteriza por el modo del “como si” y, en términos de modalidades de creencia, el modo del descrédito. De ahí resulta, como correlato, lo que Husserl llama un fictum (Hua, XXIII: 48, 67-68) una ficción, que es una nada (Nichtigkeit). La conciencia de imagen consiste precisamente en la posición de esta nada como tal: entonces, y sólo entonces, surge del interior de la imagen, como a través de una ventana (Hua, XXIII: 46, 280-283, 510) lo que se llama el “sujeto” de la imagen (Bildsujet), es decir, el motivo, el tema. Este descrédito se funda sobre momentos de discordancia (de desemejanza) que “portan ausencia”, lo que confiere a ciertos elementos sensibles una función de representación (Vergegenwärtigung). En última instancia, volveríamos a la impresión como último soporte de la aprehensión. Decimos, con el pensador francés Pascal, que la imagen porta ausencia y presencia (y como veremos también, placer y desplacer), porque lleva semejanza y desemejanza, igualdad y desigualdad (Gleicheit, Ungleichheit). Un “retrato perfecto”, añade Husserl, para ser un “retrato”, debe incluir momentos de discrepancia, que permiten descreditar lo que vemos. Por lo demás, es en este contexto que interviene la expresión superficie de Riemann para nombrar la superficie de la imagen. Sin embargo, podemos circular virtualmente sobre esta superficie, permaneciendo en ella, o podemos mirar a través de ella como a través de una ventana y preguntar cómo y con qué personajes que constituyen los temas de la imagen, si lo que vemos es una ilusión o no.
Tesis 2. La conciencia de imagen es una conciencia reproductiva. Este modo que caracteriza la conciencia de imagen y la imaginación, y que Husserl designa el modo del “como si” o modo del “cuasi”, resulta en un desdoblamiento que confiere a la representación la función de re-producción (Reproduktion).
Pero ya en 1907, Husserl subraya las insuficiencias de esta descripción y lo hace siempre de la misma manera, a través de variaciones y análisis eidéticos de ejemplos.
En general, una distinción entre actos o formas de conciencia a través de los modos de aprehensión no es suficiente si no llegamos al nivel de la composición interna. Al final, el esquema general “aprehensión-contenido de aprehensión” tiene que ser abandonado (Hua, XXIII: 80-81).16
Por consiguiente, la caracterización en términos de conflicto entre los modos de creencia no es tampoco suficiente. Si volvemos a nuestro ejemplo, la caracterización de la ilusión como conflicto entre los modos respectivos de creencia (duda, presunción, etc.) no basta. En particular, la explicación de la imagen como un conflicto entre el modo de la certidumbre (perceptiva) y la duda tampoco es adecuada, pues conduce a absolutizar la sensación y a hacer de la creencia una función de caracteres intrínsecos de datos que presuponemos como absolutos: las impresiones. No obstante, hay que resaltar el hecho contundente de que en varios idiomas, como en francés y en español, la palabra impresión expresa un modo menor o débil de creencia.
La oposición entre sensación y creencia es también problemática. Si mantenemos este esquema, referido a Hume, nos vemos obligados a presuponer un sustituto de sensación para la imaginación, problemáticos “fantasmas” (Phantasma), que no son “espectros” sino el contenido de una aprehensión imaginativa. En el caso de las reproducciones de percepciones o de imaginaciones, tendríamos que suponer la existencia de una “creencia” (un belief) reproducible en la imaginación o en la imagen. Esto implica inmediatamente “fantasmas” de creencia, como nuestro ejemplo17 parece suponerlo. ¿Cuando pienso simplemente o imagino un juicio (con su creencia propia), no es “el momento del belief” también figurado en imagen por un momento [fantasmático] de belief?” (Hua, XXIII: 99). Pregunta Husserl, que no disimula que aquí caemos en “grave aprieto”.18
3.3. La impresión como creencia
La salida del aprieto se esboza en torno al año 1909, cuando, reflexionando sobre las relaciones entre impresión y creencia (belief),19 Husserl zanja la cuestión con una fórmula lapidaria: “Impresión como creencia” (Hua, XXIII: 218). Pero entonces se abre otro abismo. Porque hay que distinguir enseguida entre creencia impresional y sus modificaciones (Hua, XXIII: 218), y entre creencia actual y creencia modificada.20 Hay que admitir también la posibilidad de “una creencia fundada sobre la imaginación”, no soportada por ninguna impresión, ni ningún fantasma. Para esto, tenemos que considerar la creencia como un modo, un “modal”. Podemos, por tanto, empezar a establecer el inventario de los tipos de conciencia en función de distinciones modales.21
Esto presupone que no confundimos el contenido modal (la creencia) con un sentimiento,22 que nos conformamos con distinguir las especies intencionales según la presencia o ausencia de creencia, o que no nos limitamos a las categorías clásicas de lo posible, lo necesario, lo contingente, y lo imposible. Tendremos que analizar con atención las articulaciones internas, las leyes de composiciones de estos modos y correlativamente los encadenamientos de modificaciones. El “modal del recuerdo” (Hua, XXIII: 229) no puede ser reducido a una mera combinación externa de creencia y del sustituto de sensación, porque una simple variación basta para mostrarnos que un acto completo (una percepción, un juicio, una imaginación) pueden servir de inicio para un recuerdo en el cual un mundo poético completo se encierra. Como en el íncipit de la Búsqueda de Proust:
A veces apenas había apagado la vela, cerrábanse mis ojos tan prestos, que ni tiempo tenía para decirme: “Ya me duermo”. Y media hora después despertábame la idea de que ya era hora de ir a buscar el sueño; quería dejar el libro, que se me figuraba tener aún entre las manos, y apagar de un soplo la luz; durante mi sueño no había cesado de reflexionar sobre lo recién leído, pero era muy particular el tono que tomaban esas reflexiones, porque me parecía que yo pasaba a convertirme en el tema de la obra, en una iglesia, en un cuarteto, en la rivalidad de Francisco I y Carlos V. Esta figuración [creencia] me duraba aún unos segundos después de haberme despertado: no repugnaba a mi razón, pero gravitaba como unas escamas sobre mis ojos sin dejarlos darse cuenta de que la vela ya no estaba encendida. Y luego comenzaba a hacérseme ininteligible, lo mismo que después de la metempsicosis pierden su sentido, los pensamientos de una vida anterior; el asunto del libro se desprendía de mi personalidad y yo ya quedaba libre de adaptarme o no a él; en seguida recobraba la visión, todo extrañado de encontrar en torno mío una oscuridad suave y descansada para mis ojos, y aún más quizá para mi espíritu, al cual se aparecía esta oscuridad como una cosa sin causa, incomprensible, verdaderamente oscura (Proust, En busca del tiempo perdido).
Gracias al papel que juega la variación modal, entendemos mejor por qué Husserl es llevado a preguntarse si debemos hablar de “intuición modal” más que de “intuición modalizada”, y sobre el paralelismo o casi identificación entre ésta y las “intuiciones categoriales” (Hua, XXIII: 418):
No son intuiciones sensibles, sino complejos obtenidos por cambios de intuiciones sensibles, y que, por su parte, son [ellos mismos] intuiciones: intuiciones ‘categoriales’ ¿conviene esta denominación? ¿Tenemos que hablar de “intuiciones modalizadas” o de “intuiciones modales? (Hua, XXIII: 418).
Con estas “modificaciones e intuiciones modales”, estamos sobre el suelo o la esfera de la “posicionalidad”, que corresponde a una clase fundamental de tomar posición (Stellungsnahame),23 a la cual corresponde un registro específico de experiencia, en este caso una experiencia de modificaciones modales.24 Se adivina también cómo es posible buscar en ella una “razón escondida”,25 una razón que yace en el juego sutil de las variaciones y combinaciones modales de la creencia, pero también del sentimiento y de la voluntad, cuyas reglas o leyes quedan por ser descubiertas. Para entender esto y saber que estas reglas son leyes de la razón, leyes de esencia, tenemos que postular un orden oculto26 en el juego artístico. El descubrimiento de este orden supone la intervención de una modificación nueva, sui generis, que se distingue completamente de las modificaciones modales (sean dóxicas o axiológicas): la neutralidad.
4. El manierismo de la actitud estética y el mundo estético como espacio de juego de posibilidades: el “objeto” estético como objeto compuesto de maneras
Conciencia de imagen y conciencia estética son distintas. El análisis del fictum, de la ficción y de la ilusión del tipo “muñeca de cera”, no toca la cuestión de la actitud estética. Este ilusionismo no es sólo un “efecto espectacular”, sino que es ajeno al fenómeno estético (Hua XXIII: 48). Si lo comparamos con otros regímenes de creencia, es un milagro banal, trivial. En el resto del artículo, indicaré brevemente los supuestos de lo que sería o tendría que ser una fenomenología manierista del objeto estético y de la experiencia estética.
4.1. El descubrimiento de la neutralización
La experiencia estética se caracteriza como una actitud global de neutralización27 y no por un carácter de reproducción, o de una dimensión expresiva (en su sentido post-kantiano). La modificación de neutralidad28 es sui generis, pero puede ser “materializada”, indicada por bordes, por un cuadro o por la introducción “inmaterial” del modo del “como si”. Esto explica que se haya podido comparar con una ventana cuando se inventaba la perspectiva moderna. Pero esta neutralidad es más amplia y profunda y puede intervenir en todas las articulaciones y todos los niveles de la experiencia estética, y no sólo en la forma de incrustaciones de imágenes.
Para tener una idea de esta modificación y de la extensión del campo que abre, empezamos con ejemplos no-estéticos. Los dispositivos técnicos que Husserl evoca en repetidas ocasiones, que son las imágenes estereoscópicas o estereogramas, nos muestran que esta neutralización se produce en la superficie de la impresión, por así decirlo. Es un proceso fisiológico y neurológico perfectamente explicable, pero que necesita también un análisis fenomenológico. Los estereogramas implementan, en el plano de la percepción misma, una modificación que es de la forma de una neutralización, aunque de forma local y momentánea, en el curso del acomodamiento por el cual vemos surgir una profundidad y una figura con relieve en el medio de un desastre de impresiones de colores y a veces de formas arbitrarias (Figura 8).
Figura 8:
Estereograma.
Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Estereograma_elemental.jpg
La variación sobre este ejemplo nos ayuda a liberarnos del criterio de la reproducción. Hay imágenes que no son reproductivas. El objeto estereoscópico es un “fantasma percibido”, que puede estar bajo nuestros ojos sin que seamos capaces de verlo. Pero una vez que lo tenemos visto, afirmamos, planteamos (setzen), su presencia como fantasma físico. “La pirámide estereoscópica no nos aparece como una nada, y tampoco [la intención correspondiente], como una intención recusada, suprimida (herabgesetzt), sino como sin posición (Hua, XXIII: 481).
Es todavía “imaginación” (en un sentido muy amplio) pero no es una reproducción” (Hua, XXIII: 481). No tenemos, por lo demás, conciencia de la pirámide como una representación, una aparición en el modo de una imagen. Por otro lado, el objeto que aparece es, sin embargo, un “objeto en sus maneras, sus modos” (objeto-en-su-como) (Hua, XXIII: 584). Eso se explica por la intervención de una modificación que ocurre durante el acomodamiento de la vista. Una “suspensión de creencia sin conflicto” (Hua, XXIII: 240), que abre la puerta a un mundo de apariencias en un modo que es comparable a un proceso de libre imaginación.
4.2. El objeto estético como objeto en su cómo
Pero como lo decíamos, la experiencia estética es otra cosa. Se caracteriza por su atención “exclusiva” a los modos de los datos. Por eso, “lo esencial para la actitud estética no es la imaginación, sino la actitud interesada por lo que es estético, es la atención a la objetividad en el cómo” (Hua, XXIII: 591). Si el contemplar una imagen moviliza una intuición modal y la imagen también es fundamentalmente un sistema de modos y de modificaciones potencialmente implicadas, el objeto estético, considerado según la actitud estética, como el tema de la fenomenología, es una “objetividad considerada en el cómo”, una unidad articulada de maneras ontológicas y axiológicas que provoca en el espectador o el auditor o el lector, un juego de modalizaciones dóxicas29 y axiológicas. Más precisamente en el modo fundamental de neutralidad (adóxica y anaxiótica) (Hua, XXIII: 338).
Hablar de actitud desinteresada es equívoco, y en muchos sentidos inexacto. Porque estoy interesado en el objeto presente en sus modos de presencia, sin estar interesado en su existencia o inexistencia. Lo que se presenta en esta forma puede ser lo que queramos:
El interés estético se torna hacia el objeto presente en el modo de su presencia, sin estar interesado en su existencia y tampoco su cuasi existencia. Si es un hermoso paisaje, lo miro actualmente como aparece en este punto de vista, desde esta entrada en el valle, tal como se me presenta (Hua, XXIII: 586).
El objeto de la experiencia estética es este “objeto en su cómo” y explora estos modos como tales, dóxicos y axiológicos, que constituyen un “mundo” distinto de un mundo imaginario que la obra porta en sí. Exploro este “mundo de modos” con sus horizontes modales, distintos de los horizontes de un mundo imaginario que está, eventualmente, representado o reproducido. Esta inactualidad30 puede afectar la base supuesta de la percepción: la impresión. Como en los monocromos de Yves Klein, que nos invitan a hundirnos en la profundad de un único color o en los intersticios y niveles de luminosidad de otro (Figuras 9 y 10).
O, si tomamos el camino inverso, tenemos los estereogramas de Ivan Cangelosi, que suponen tres niveles: la escritura del texto de Dante con plumas estilográficas, funcionando como pintura y colores, y a través de los cuales se compone una imagen estereoscópica de una escena del infierno: la boca del infierno (Figuras 11 y 12).
Figura 11:
The Divine Comedy - Hell (Detalhe)
Disponible en: https://www.ivancangelosi.it/language/en/2012-3/.
4.3. La obra de arte como composición de modos de lo posible y modos de la afectividad
Entendemos que el objeto de la percepción, por ejemplo, un paisaje, pueda actuar estéticamente, no porque “haría imagen” (Hua, XXIII: 145), sino porque efectuamos una conversión completa de actitud —motivada en ocasiones por condiciones particulares de la percepción y una disposición pasajera de nuestra sensibilidad y voluntad. Es así que todos los estratos de la conciencia de imagen pueden entrar en el juego de la experiencia estética, empezando por el estrato de la sensación. ¿Es necesario que el paisaje “haga imagen” o “cuadro”? No. Pero es indispensable que intervenga una modificación global, la “suspensión de la actualidad” o modificación de inactualidad (Hua, XXIII: 362) que preserva el contenido global de la percepción. Claro, “realizamos actualmente esta experiencia”, pero no la hacemos “en la actitud de la experiencia actual”. Nos desolidarizamos de ésta, no participamos en la actividad posicional (Hua, XXIII: 514).
La inactualidad es una inhibición, una suspensión que afecta no sólo a los modos de la creencia, sino también a los modos del sentimiento y de la voluntad. A causa de su carácter globalizante, esta neutralidad se distingue de otras formas de neutralización que intervienen localmente. La primera abre el espacio de juego de todos los modos de las formas de intencionalidad. Incluso los modos axiológicos. “Las obras de arte del tipo que sean, no representan solo personas que tienen emociones, ideas, etc. Sino que presentan variedades de humores, de pensamientos, etc.” (Hua, XXIII: 276).
La obra de arte pone en juego y juega con modalidades axiológicas también. La llegada de un ave común —pero inquietante ya, portadora de amenazas inminentes. Como lo escribe Husserl, es cuando empecemos a “percibir” estas articulaciones y que la concatenación de los modos afectivos sean presentes y comprendidos que se produce la experiencia estética. “Un paisaje despierta un humor (Stimmung, mood)” -y lo que está representado lo está en este modo afectivo. Estos humores no son los del que efectúa la experiencia, sino los de los personajes de ficción en el cuadro o en la película. Los humores expuestos resultan de la manera en que están representados. Puedo ser un espectador participativo, pero no es necesario. Puedo realizar la experiencia estética pura de estos modos sin sentirlos.
Entre los modos que constituyen la materia del trabajo artístico, tenemos que mencionar las combinaciones de los modos de lo posible. La neutralidad interviene como medio para poner en balance o en suspenso diversos registros de posibilidad. En relación con este juego, lo posible se carga de modos axiológicos, de afectividad. Suelen existir posibilidades humorísticas, trágicas, dramáticas, horríficas, etc.31
La maestría de Alfred Hitchcock en cuanto al suspenso consiste en el dominio en la composición de modalidades dóxicas y afectivas, en su capacidad de mantener los “objetos de lo posible”32 entre diversos registros de posibilidades. Una escena urbana divertida puede de repente caer en el horror, pero podría cambiar hacia el género fantástico, el burlesco, etc. (Figura 13).
Figura 13:
Los pájaros, de Alfred Hitchcock.
Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Birds_original_poster.jpg
Se abre entonces, en el seno de la experiencia del mundo real, otra profundidad comparable, de muchas maneras, con la del campo abierto por la epochè trascendental. En la experiencia estética, como en la experiencia fenomenológica, se abre otra sucesión de horizontes, del cual el laberinto de Teniers sólo daba una vaga idea. Puedo andar libremente en este “mundo”, que no es real y tampoco imaginario, pero aquí, como en el arte, y al contrario de la imaginación libre, sé de antemano que esta libertad está arreglada. Como escribe Husserl: “La unidad de las apariencias como apariencias debe atenerse a lo que está dicho y nada más”. Si quiero evitar el involucrarme en la invención de otra ficción que la que el artista me ofrece, debo permanecer ligado por las indicaciones, los “signos” que el artista, el pintor, ha dispuesto sobre la tela y ligado bajo las leyes de composiciones internas. Si divago, me permito entrar en un sueño con los ojos abiertos, la obra se transforma en un pretexto. Me cuento historias en vez de seguir las inflexiones y modulaciones que me está contando el artista.